ΤΑ «ΑΚΡΙΤΙΚΑ» ΩΣ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΥΗΣΗΣ: Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΓΑΜΠΡΟΥ-ΣΤΡΑΤΙΩΤΗ Μέρος 4ο

Ο ακρίτης-απαγωγέας

Την ανδροτοπική μετακίνηση της νύφης την πραγματώνει μεταφορικά ο γαμπρός ως μυητική «αρπαγή», κατά την κύρια εθιμική τελετουργική φάση του γάμου που αποκαλείται «νυφόπαρμα »28. 

Το "νυφόπαρμα": το έφιππο "συμπεθεριακό" του γαμπρού οδηγεί τη νύφη στο σπίτι του πεθερού.

Νεαρός και «άγουρος» (όπως προσδιορίζεται στα τραγούδια) κατά την ηλικιακή, σεξουαλική και κοινωνική γαμήλια διάβασή του προς την ενηλικίωση, ο γαμπρός καθίσταται « ακρίτης» στο συγκεκριμένο κρίσιμο σύνορο του βίου του. Κατά τα συμφραζόμενα της τελετουργικής και συμβολικής συλλογικότητας, όπως προκύπτει από τις δράσεις και τα τραγούδια, ο νέος άνδρας-γαμπρός σε αυτή την κρίσιμη φάση μυείται πρωταγωνιστικά στο γαμικό και κοινωνικό ρόλο του ως περιπλανώμενος καβαλάρης-στρατιώτης. Η περιπλάνηση αυτή αφορά την ανδρική γαμήλια κινητικότητα από τον οίκο του πατέρα του γαμπρού προς το σπίτι του πατέρα της νύφης και πίσω πάλι. Γίνεται φανερό πως η μετακίνηση του γαμπρού αναδεικνύεται όχι ως ευθύγραμμος μονόδρομος, όπως είναι η μετακίνηση της νύφης, πράγμα που την καθιστά οριστική, αλλά ως περιπλάνηση αμφίδρομη, παλινδρομική, άρα κατά ένα τρόπο αναιρούμενη. Σε κάθε περίπτωση, είναι μεθοριακή και, δεδομένων και των συγκρουσιακών στοιχείων που εμπεριέχει, συνιστά μυητικά τόσο την «ακριτική» ουσία τής εν λόγω τελετουργίας όσο και την αναγεννητική ως προς το συμβολικό συμφραζόμενο, σχετικά με τον γαμπρό29.

Την ημέρα της στέψης οι σχετικές τελετουργικές δράσεις μεταξύ άλλων περιλαμβάνουν το σχηματισμό του «συμπεθεριακού». Μια πομπή από άνδρες κυρίως, από το σόι του γαμπρού (τον πατέρα, τα αδέλφια, τους συγγενείς, εκτός από τη μάνα του που περιμένει συνήθως στο σπίτι την επιστροφή του) με ιδεατό επικεφαλής τον ίδιο. Η πομπή ξεκινάει από το πατρικό του γαμπρού και οδεύει προς το πατρικό της νύφης, απ' όπου θα την πάρει και, μετά τη στέψη στην εκκλησία, θα την οδηγήσει πίσω, στο οικογενειακό περιβάλλον του γαμπρού (είτε αυτό βρίσκεται τοπικά στον ίδιο οικισμό με αυτόν της νύφης είτε σε άλλον, λιγότερο ή περισσότερο απομακρυσμένο):... Σ τούτες τις αυλές σ’ τούτες τις πόρτες/ ήλιος έλαμψε κι αητός εμπήκε / πέρδικ! άρπαξε και πίσω βγήκε.., όπως μετουσιώνει μεταφορικά και μυητικά ως προς τα φύλα τη συγκεκριμένη δράση ένα γαμήλιο τραγούδι30. 

Όπως προκύπτει και από τους παραπάνω στίχους, σε φαντασιακό/ συμβολικό επίπεδο η διαδικασία αυτή, το «νυφόπαρμα», μεταφράζεται και πραγματώνεται τελετουργικά ως -αναγεννητική και μυητική- «αρπαγή» της κόρης/νύφης από τον πλανώμενο «ξένο»/γαμπρό, όπως εξάλλου πράττει και ο γνωστός μας Διγενής στο γάμο του31. Η «αρπαγή γυναικών», ατομική ή συλλογική, μεταφορική ή πραγματική, είναι πολιτισμικό φαινόμενο έμφυλο, παμβαλκανικό αλλά και παγκόσμιο, διαχρονικό. 

Κοινωνικά, ως γαμήλια στρατηγική (παραβατική ή μη) δηλώνει κατά κανόνα κατεξοχήν συγκρουσιακή, βίαιη διάκριση εις βάρος των γυναικών, αφού στον ελληνικό χώρο τουλάχιστον, η αρπαγή αποτελεί γυναικεία κοινωνική και ιστορική εμπειρία, αφού δεν παρατηρείται γαμήλια «αρπαγή ανδρών»32.
 Ως αρσενική γαμική πρακτική βίας εμπεδώνει την κυρίαρχη υπεροχή και το συχνά αυθαίρετο, παραβατικό δικαίωμα (καθώς μένει συνήθως ατιμώρητη) παρέμβασης των ανδρών στη διαδικασία του ελέγχου της γυναικείας σεξουαλικότητας και της κοινωνικής αναπαραγωγής μέσω της γαμήλιας κινητικότητας των γυναικών, κυρίως στο πλαίσιο του ανδροτοπικού ή/και νεοτοπικού γάμου. 

Το "νυφόπαρμα": το έφιππο "συμπεθεριακό" του γαμπρού οδηγεί τη νύφη στο σπίτι του πεθερού.

Ως πανάρχαιο συμβολικό, μυθικό μοτίβο αφορά τη θηλύτητα ως χθόνιο διφορούμενο στοιχείο σε σημασιολογικά επίπεδα παρθενικότητας, αποπλάνησης, θανάτου, θρήνου, απώλειας, χωρισμού, στειρότητας, ξηρασίας αλλά και γονιμότητας, κύησης, μητρότητας, ζωής, αναγέννησης, αναβλάστησης, επανόδου, επανασύνδεσης, σημασίες αντιφατικές αλλά σύμφυτες, σαν δύο όψεις του αυτού νομίσματος33.

Οι τελετουργικού χαρακτήρα θεατρικές δράσεις εξαγοράς/αρπαγής, που τελούνται κατά τη γαμήλια φάση του νυφοπάρματος κατά τόπους σε συνδυασμό με τον ανάλογα σημαίνοντα μουσικό λόγο, αναδεικνύουν τη γαμήλια πομπική μετακίνηση του ακρίτη - στρατιώτη γαμπρού προς- και - από το σπίτι της νύφης ως ένα είδος πολεμικής εκστρατείας για τη βίαιη απαγωγή της -μαζί με τα προικιά/λάφυρα- που αποσκοπεί να την οδηγήσει εκούσα-άκουσα στη γαμική ένωση34.

 Έτσι η συντεταγμένη σε σώμα γαμήλια πομπή που σχηματίζεται από το σόι του πλανώμενου γαμπρού καθώς ταξιδεύει (παλαιότερα πάνω στα άλογα, τώρα με αυτοκίνητα) συνοδεύοντας τον ίδιο ως καβαλάρη, οι γαμήλιες τουφεκιές, οι προτρέχοντες συχαριάτες, κατά τόπους και η γαμήλια σημαία, το «φλάμπουρο», προπορευόμενη και αναπεπταμένη, παραπέμπουν και εικονικά σε στρατιωτική επιχείρηση35.

Υπό ορισμένες μάλιστα πολιτισμικές και τοπικές συγκυρίες, το «νυφόπαρμα» δεν έχει μόνον συμβολικά πολεμικό χαρακτήρα, ιδιαίτερα όταν ο δρόμος για τον τόπο - της- νύφης - και - πίσω είναι μακρύς και δύσβατος (ανάλογα και με τις καιρικές συνθήκες) ενώ η ιστορική και οικονομική συγκυρία μπορεί να ευνοούν τη σύσταση ληστρικών ομάδων που να παραμονεύουν στην πορεία για να λεηλατήσουν τα προικιά ή και ν' απαγάγουν τη νύφη για λύτρα ή άλλους κοινωνικούς λόγους36.

 Δεν είναι εξάλλου σπάνια και η πραγματική, κατά κανόνα ακούσια, βίαιη απαγωγή κοριτσιών από κάποιον άνδρα με την ομαδική βοήθεια συγγενών και φίλων, στο πλαίσιο μιας παραβατικής, συγκρουσιακής γαμήλιας στρατηγικής, συχνά με κοινωνικά και οικονομικά κίνητρα υπεργαμίας37.

Τα γαμήλια τραγούδια αναδεικνύουν και υποβάλλουν αυτό τον «αρπακτικό» (όσο και λαφυραγωγικό) ακριτικό - στρατιωτικό χαρακτήρα του κοινωνικού ρόλου του γαμπρού αλλά επίσης την αναγεννητική, μυητική και μαγικοθρησκευτική σημασία του «νυφοπάρματος», αφηγούμενα ανάλογα ηρωικά και πολεμικά επεισόδια του «ακριτικού» μυθικού κύκλου. Τα ιερά αυτά επεισόδια των ακριτικών μύθων ταυτίζονται έτσι προς τις γαμήλιες δράσεις ενώ τα ιερά συμβολικά πρόσωπα και οι ρόλοι που επιτελούν -ως φαντασιακά απεικάσματα- αναδεικνύονται θεατρικά ως τα συγκεκριμένα υποκείμενα και οι ρόλοι των συγκεκριμένων γαμήλιων δράσεων:38 «Η αρπαγή της συζύγου του Διγενή», «Η πάλη Γιάννη και δράκοντα», «Η μη πρόσκληση του Διγενή σε γάμο», «Ο θάνατος του Διγενή», «Η Λιογέννητη», και άλλα, κατηγοριοποιημένα κυρίως ως «Ακριτικά» ή «Παραλογές». Τραγουδιούνται στην εκάστοτε τοπική, κοινωνική και προσωπική συγκυρία, αν άλογα με την τελετουργική φάση του γάμου και τη μυητική- μαγική αλλά και τη δραματική, ως προς τις αναπαραστάσεις, σημασία που τους αποδίδεται σχετικά. Έτσι οι κοινωνικοί γάμοι των θνητών διαπλέκονται μαγικά με τους ιερούς των μυθικών θεϊκών/δαιμονικών προσώπων που αφορούν, για λόγους μυητικούς, φαντασιακούς αλλά και για λόγους δέσμευσης του μεταφυσικού προς επίτευξη της κοινωνικής συνοχής και αναπαραγωγής: «...Το άτομο βρίσκεται συνδεδεμένο με ολόκληρο το σύμπαν, που το ξεπερνά και το οποίο περιέχει και ξεπερνά επίσης την κοινωνία του. Ταυτόχρονα όμως, και αντιστρόφως το άτομο περιέχει μέσα του κατά κάποιον τρόπο ολόκληρη την κοινωνία και ολόκληρο τον κόσμο. Ο μικρόκοσμος του ατόμου περιέχει τον μακρόκοσμο που τον περιβάλλει και ταυτόχρονα περιέχεται σε αυτόν. Το μέρος είναι ο Όλον, το Όλον εμπεριέχεται συνολικά μέσα σε καθένα από τα μέρη του. Καθένα στοιχείο, το άτομο και ο κόσμος, είναι σαν να αποτελεί τον καθρέφτη του άλλου και κάθε ενέργεια πάνω στο ένα θεωρείται ότι επενεργεί και πάνω στο άλλο και το αντίστροφο. Ολόκληρος ο κόσμος, συμπεριλαμβανομένων και των ανθρώπων, είναι «μαγεμένος »39.

Ελένη Ψυχογιού

28      Γράφω «εθιμική», γιατί κύρια τελετή -και σχεδόν μοναδική- του γάμου σήμερα θεωρείται η στέψη στην εκκλησία, ενώ αυτό δεν αφορά έτσι την τελετουργία του «παραδοσιακού» γάμου. Για τα γαμήλια τραγούδια, βλ. και Λουκάτος 1998.

29      Γατί βεβαίως και η γαμήλια κινητικότητα της νύφης είναι ακριτική. Βλ. Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993Α· Ψυχογιού 1999.

30      Σαγιάδα Θεσπρωτίας, βλ. Μάστορας 2002: 62' Βλ. και Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993Α (βλ. και φωτ. αρ. 2).

31      Βλ. και Beck 1999B: 196-199. Πβ. και το γαμήλιο τραγούδι: Μας την πήραν Πάνο μας την πήραν μας την πήραν την βρε την Ελένη / μας την πήρανε μωρέ και πάνε στα βουνά τη σκάτη σκαπετάνε....(Ζυγοβίτσι Αρκαδίας 1975. ΚΕΕΛ, χφ. αρ. 3808 Β': 196-197. Καταγραφή Παναγιώτα Ευστ. Γιαννοπούλου). Σημειωτέον ότι το όνομα Ελένη αναφέρεται μόνο σ' αυτό το συγκεκριμένο νυφιάτικο τραγούδι με το μοτίβο της αρπαγής, μεταξύ άλλων γαμήλιων που περιέχονται στο χειρόγραφο (βλ. σ. 144-210)· στα άλλα τραγούδια που αφορούν τη νύφη, αναφέρεται ο ρόλος του τελετουργικά διαβαίνοντος προσώπου, δηλ. ως νύφη ή κόρη ή με κάποιο συμβολισμό (: π.χ. ..νύφη μου καλοσώρισες στης πεθεράς το σπίτι... αυτόθ, σ. 200 κ.α.), πράγμα που υποδηλώνει πως το Ελένη δεν αφορά κυριολεκτικά το όνομα κάποιας συγκεκριμένης νύφης, αλλά ότι αναδεικνύει μυητικά ως κάποιο μυθικό - συμβολικό πρόσωπο που έχει τοπικά σχέση με τα σημαινόμενα της «αρπαγής» (πβ. Ψυχογιού 1999· 2000: 204-206· 2004Α · 2004Γ).

32      Αν και με ένα πολιτισμικό άλμα μπορούμε να θυμηθούμε την μυθική «αρπαγή» του Γανυμήδη, που ωστόσο υπάγεται κατά ένα τρόπο στην ίδια έμφυλη αντίληψη.

33      Βλ. και Ψυχογιού 1999· 2000· 2004Γ · Δούκα-Καμπίτογλου 2003: 123-172.

34      Βλ. και το τραγούδι: Πατήσανε τα Βέρβενα μώρ' σήμερα / τα κάνανε μπεργιάνι γειά σου λεβέντοΓιάννη/πήραν άσπρα πήραν φλουριά μωρ' σήμερα/ αχ πήραν μαργαριτάρια τραβάτε παλικάρια / μας πήραν και μια νιόνυφη μώρ' σήμερα /πήραν μια νιονυφούλα μια Βερβενιωτοπούλα /την παν μπροστά δεν περπατεί αχ και πίσω δεν πηγαίνει / τα δέντρα τα μαραίνει... (Καστρί Κυνουρίας 1956. ΚΕΕΛ χφ. αρ. 2214, σ. 96, αριθμός εισαγωγής μουσικής ύλης Ε. Μ. Σ. 1740, τα ιν. αρ. 107Α6, τραγουδάει η Διαμαντούλα Καρ απάνου, επιτόπια έρευνα-ηχογρ άφηση Σπ. Περιστέρης και Γρ ηγ. Δημητρ όπουλος).

35      Βλ. Αλεξάκης 1990.

36      Όταν π.χ. ο γάμος είχε επιβληθεί βίαια από τους γονείς ενώ η νύφη αγαπούσε άλλον, ο οποίος μπορεί να έστηνε ενέδρα κατά τη γαμήλια πορεία για να την απαγάγει και να γίνει γάμος  παραβατικά ως προς το κοινωνικά πρέπον, όμως εκβιαστικά, με τους «επιθυμητούς» από τους μελλόνυμφους όρους.

37      Δηλαδή η βίαιη σύναψη γάμου μέσω της αρπαγής κοινωνικά ή οικονομικά ισχυρής κόρης από κοινωνικά ασθενέστερους άνδρες (ενίοτε και με τη θέλησή της) που άλλως δεν θα επέτρεπαν οι κοινωνικές νόρμες και οι γαμήλιες στρατηγικές της οικογένειάς της. Η πρακτική της αρπαγής γυναικών υπό ορισμένες κοινωνικές συνθήκες δεν έχει εξαλειφθεί σήμερα, όπως είναι γνωστό , στο τοπικό πλαίσιο τουλάχιστον που έχω θέσει. Παράδειγμα για το πώς μπορούν ωστόσο και ν' αντιδράσουν στη νομοτέλεια της ανδρικής βίας οι γυναίκες, είναι μια οικογενειακή ιστορία που διηγείται η μάνα μου. Πρόκειται για τη βίαιη, ακούσια αρπαγή της ανύπαντρης («νοικοκυροπούλας», ήτοι εύπορης σχετικά) κουνιάδας της αδελφής της γιαγιάς μου από κάποιον που την «ήθελε», με τη βοήθεια συγγενών και φίλων του (αρχές του 20ού αι, στη ΒΔ Ηλεία). Η συγκεκριμένη κόρη, για ν' αντισταθεί καθώς την κουβαλούσε ο απαγωγέας, κραύγαζε για βοήθεια ενώ ταυτόχρονα αρπαζόταν από τα «κούρβουλα» (τους κορμούς των κλημάτων της σταφίδας) του αμπελιού, μέσα στο οποίο την έσερνε (αντίσταση που φέρνει στο νου το παραπάνω τραγούδι με τη Βερβενιωτοπούλα, στην υποσημ. αρ. 35). 

Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να ξερριζωθεί μεν μέρος των κλημάτων της πολύτιμης τότε σταφίδας αλλά εν τέλει να αναιρέσει την αρπαγή, αφού οι φωνές της και η καθυστέρηση που προκαλούσε το κράτημά της έδωσαν τη δυνατότητα και το χρόνο στους δικούς της να τη γλυτώσουν. Όσον αφορά τις κοινωνικές επιπτώσεις της -υπογαμικά εξευτελιστικής- αρπαγής της κόρης ως προς το κοινωνικό περιβάλλον και τις γαμήλιες στρατηγικές της οικογένειάς της, σημειώνω πως παρόλ' αυτά παντρεύτηκε και μάλιστα υπεργαμικά. Για μια γλαφυρή περιγραφή ενός σύγχρονου περίπου με το παραπάνω επεισοδίου αρπαγής στην ίδια περιοχή, βλ. και Καρκαβίτσας Κ. 2004:111-115.

38       Βλ. και Ψυχογιού 1999.

39        Godelier 2003: 212, σε σχέση «με τον κόσμο των φαντασιακών αναπαραστάσεων που διαμορφώνονται από τους δρώντες με σκοπό να δώσουν στον εαυτό τους μια εξήγηση σχετικά με τα αίτια των πράξεών τους, σχετικά με την πηγή και το νόημά τους. Πρόκειται για τον κόσμο του φαντασιακού...» σε κοινωνίες προ καπιταλιστικές, όπου οι κοινωνικές σχέσεις των ανθρώπων