ΑΚΡΙΤΙΚΗ ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ. Μέρος 2ο

Σημαντικές λοιπόν είναι οι επιβιώσεις του έπους στα λαογραφικά των Νεοελλήνων, αλλά σπουδαίες φαίνονται και οι επιδράσεις του στις παραδόσεις άλλων λαών, και όχι μόνο βαλκανικών, όπως π.χ. δείχνει η συγγένειά του με τον εθνικό ήρωα των Σέρβων Μarko Kraljevic και σίγουρα με το τουρκικό λαϊκό μυθιστόρημα του Koroglu (τέλος του 16ου αιώνα).

Βοκκάκιος

Είναι αξιοσημείωτη η άποψη ότι ο Διγενής Ακρίτης επηρέασε και δυτικές συνθέσεις όπως π.χ. το ολλανδικό ποίημα για την "Ζωή του Σωτήρος", όπου ήδη στα 1270 αναφέρεται, μεταξύ άλλων, ως παράδειγμα προς αποφυγή ο Διγενής που υπέφερε σωματικά για μια ωραία γυναίκα: η σημείωση αυτή στο ψυχωφελές ολλανδικό ποίημα δηλώνει ότι ασφαλώς ο Διγενής είχε μεταφρασθεί τον 13ο ήδη αιώνα, μάλλον στα λατινικά. Άλλες προσπάθειες δυτικών μελετητών που θέλουν το Βυζαντινό έπος να επηρεάζει τον Βοκάκιο (π.χ. την Θησειίδα) και τον Σαίξπηρ στον Οθέλλο, αποδεικνύονται μάλλον αβάσιμες παρά τις ομοιότητες των ερωτικών δρώμενων με τις περιγραφές, του Διγενή Ακρίτα. Είναι ασφαλώς πιο πρόσφορο να αναζητηθούν οι επιδράσεις του έπους, που αποτελεί ιδιαιτερότητα ως και μέσα στην ίδια βυζαντινή λογοτεχνική παραγωγή, στα κείμενα της εποχής του.

Έτσι εύστοχα σημειώθηκε η σχέση του κειμένου του Διγενή με το ηθικοπλαστικό ποίημα του Θεόδωρου Μελιτηνιώτη (1397) αρχιδιάκονου της Αγίας Σοφίας, "Περί Σωφροσύνης", που αντλεί σκηνές και περιγραφές σχεδόν αυτολεξεί από το έπος του Διγενή. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τις επιδράσεις που εξάσκησε ο Διγενής και η εποποιία του στο ιπποτικό βυζαντινό μυθιστόρημα του 14ου και 15ου (Βελθάνδρος και Χρυσάντζα), όπως και στην Αχιλλήιδα, ποίημα επικό του 14ου αιώνα, που μοιάζει σε όλα σε ένα είδος φράγκικου "remake" της Ακριτηίδας, φτάνει να μπει το όνομα του Αχιλλέα (όπως και του Πάτροκλου) εκεί που αναφέρεται ο Διγενής.

Πολλά επίσης ειπώθηκαν για τις σχέσεις ή επιδράσεις του Διγενή σε μεταγενέστερα βυζαντινά κείμενα όπως ο Λύβιστρος και η Ροδάμνη η ακόμη η " αλφάβητος της Αγάπης", "Η αφήγησις παράξενη" του Στεφάνου Σαχλίκη, έργα που σχετίζονται κυρίως με τα ερωτικά δρώμενα του έπους και δείχνουν την ευρεία διάδοσή του κατά τη διάρκεια όλης της Βυζαντινής ιστορίας από τον 12ον αιώνα και εδώ.

Η σχετικά μικρή απήχηση του έπους στην επίσημη τουλάχιστον λόγια λογοτεχνία κατά τα χρόνια της Τουρκοκρατίας (παρά την ύπαρξη των χειρογράφων της εποχής της Τραπεζούντας, της Άνδρου, των Αθηνών και της Οξφόρδης, Ορφάδη) δείχνουν την επίδραση της εκκλησίας σε μία παραγωγή που στα δύσκολα εκείνα χρόνια έπρεπε να αρκείται σε ψυχωφελή και ηθικοπλαστικά έργα μέτριας έστω λογοτεχνικής αξίας και που βέβαια, απομακρύνονται από τα ερωτικά πρότυπα και τα αμαρτωλά πάθη .

Έτσι η επιβίωση του Διγενή Ακρίτα στα λαϊκά πλαίσια του μεταβυζαντινού κόσμου, οφείλεται κυρίως στα τραγούδια του Ακριτικού κύκλου, που με παραλλαγές συναντάμε σε όλο τον Ελλαδικό και Ελληνόφωνο χώρο από την Κύπρο, την Κρήτη, τον Πόντο, την Καππαδοκία, τα Νησιά και την Ήπειρο (περνώντας από Πελοπόννησο, Στερεά, Θεσσαλία και Θρακομακεδονία) τραγούδια με ιδιαίτερο βάρος στο ηρωικό και πολύ λιγότερο στο ερωτικό περιεχόμενο της Ακριτηίδας.

Το πράγμα χρήζει ιδιαίτερης μελέτης (κυρίως όταν συγκρίνουμε τις επιδράσεις του έπους στην ερωτική υστεροβυζαντινή λογοτεχνία). Η μελέτη αυτή θα δείξει ότι με το πέρασμα από το ηρωικό πρώτα (γένεση του Ακριτικού κύκλου) στο ερωτικό ύστερα (σύνθεση του έπους) και τέλος πάλι στο ηρωικό στοιχείο (Δημώδη ακριτικά τραγούδια) διαγράφεται μία πορεία που δείχνει τις προτεραιότητες και τις ανάγκες της Ελληνόφωνης κοινωνίας κατά τις διάφορες ιστορικές εποχές.

Είναι άλλωστε χαρακτηριστικό ότι η ανανέωση του ενδιαφέροντος για τα Ακριτικά μετά την ανακάλυψη των χειρογράφων του έπους από τον Σάββα Ιωαννίδη στα 1868, στο μοναστήρι της Παναγιάς της Σουμελά του Πόντου, εστιάστηκε στο ηρωικό περιεχόμενο του έργου και τροφοδότησε την σχετική λογοτεχνική παραγωγή που συνδέθηκε έτσι με τις λαϊκές παραδόσεις του Ακριτικού κύκλου.

Αυτές που είχαν μείνει ζωντανές, έστω σαν απομονωμένες νησίδες, μιας αιωνόβιας παράδοσης πρόσφορης για μεταμορφώσεις σε κάθε γωνιά της Ελληνικής γης: οι Σαραντάπηχοι της Κρήτης και οι Γίγαντες της Κύπρου (περνώντας από τους χορευτές των πολεμικών χορών του Πόντου), όλοι είχαν και έχουν πρότυπο τον Διγενή και με τα δρώμενά τους, τραγούδια και παραλλαγές, χορούς και παραστάσεις λαϊκές, προσπαθούν οι Νεοέλληνες να αναβιώσουν συμβολικά τα κατορθώματα του μεσαιωνικού ήρωα.

Πρόβλημα: μπορούμε να πούμε ότι το δημοτικό μεσαιωνικό τραγούδι (απαλλαγμένο από τα αττικιστικά στοιχεία) συνεχίζει την παράδοση του αρχαίου τραγουδιού; Αυτό διατείνεται ένας από τους πιο βαθείς γνώστες της Νεοελληνικής λογοτεχνίας ο Κ.Θ. Δημαράς.

Αν δεχτούμε την άποψη αυτή, τα ακριτικά τραγούδια που έδωσαν λαβή για την δημιουργία του λογοτεχνικού έπους του Διγενή Ακρίτη (έστω αν κι αυτό με την σειρά του δημιούργησε νέο ακριτικό κύκλο), αυτά τα πρώτα λοιπόν δημοτικά τραγούδια, αποτελούν την γέφυρα όχι μόνο ανάμεσα στον Μεσαιωνικό και τον Νέο Ελληνισμό, όπως θέλει δικαιολογημένα ο Σικελιανός, αλλά η αναφορά τους στην αρχαιότητα τουλάχιστον, όσον αφορά στους τρόπους διάδοσης και μουσικής ή χορευτικής συνοδείας (αλλά ακόμη και στην θεματική) αυτή λοιπόν η σχέση των ακριτικών με την αρχαία παράδοση, που υποψιάζεται ο Δημαράς, ανοίγει ορίζοντες μελέτης που μπορεί να καταδείξουν τόσο τα ρήγματα όσο και τη συνέχεια στα λαϊκά θεατρικά δρώμενα κι αυτό από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας.

Αξίζει ωστόσο να σημειωθεί ότι η συμβολική σημασία της πράξης του Διγενή, των κατορθωμάτων του, τον κάνει να προσεγγίζει όχι το μυστικοπαθές Βυζάντιο των καλογήρων, αλλά την ηρωική στάση του Ηρακλή (να θυμίσω ότι Βυζαντινό Πινάκιο που βρέθηκε στην αγορά των Αθηνών παριστάνει τον Διγενή να σκοτώνει τον Δράκοντα) και ακόμη πιο πολύ η νεότητα και η αποκοτιά του δείχνουν ότι πρότυπά του είναι ο Αχιλλέας και ο Αλέξανδρος.

Όπως γράφει ο Ν. Πολίτης ο Διγενής Ακρίτης παρέλαβε και ανακαίνισε το αρχαίο ιδεώδες της ανδρείας. Οι ερωτικές περιπέτειες του Διγενή από την άλλη μεριά κάνουν το έπος μέρος του τρόπου ζωής της αναγέννησης, δίνοντας κεντρικό ρόλο στην ομορφιά, στο δια βίου και μέχρι θανάτου ερωτικό πάθος (χαρακτηριστικό που διαφοροποιεί το έπος από τα χριστιανικά ηθικοπλαστικά πρότυπα, αλλά και από τα ελληνιστικά ερωτικά μυθιστορήματα που έχουν πάντα ευτυχές τέλος).

Είναι αξιοσημείωτο ότι κεραμικό πινάκιο από την αγορά της Κορίνθου του 12ου-13ου αιώνα απεικονίζει τον Διγενή και την εκλεκτή του σε τρυφερό εναγκαλισμό.

Άλλωστε η συνήθεια του Διγενή να μοιράζεται με το σπαθί και το σκουτάρι, με τον θαμπουρά και την κιθάρα του, τις διάφορες σημαντικές στιγμές της ζωής του "τραγουδώντας αηδονικά" έχοντας συνεργόν, λέει το έπος, την κιθάρα που "έκρουεν με πτερόν ορνέου", ενώ η κόρη δίπλα του τραγουδά και χορεύει, δείχνουν όλα αυτά τ όπο ζωής αναγεννησιακής, που πολύ απέχει από την εικόνα του εκκλησιαστικού παπαδικού Βυζαντίου.

Από την άποψη αυτή πρέπει να υπογραμμίσουμε όχι μόνο τις συχνές μνείες τραγουδιών και χορών που αναφέρονται στο έπος (στο παλάτι μάλιστα του Διγενή στον Ευφράτη έχει διευθετηθεί για τις χορευτικές εκδηλώσεις ειδικός χώρος ο λεγόμενος χορός), αλλά θα πρέπει να τονίσουμε και την πληθώρα των μουσικών οργάνων (εκτός από τα λαούτα - ταμπουράδες -κιθάρες)που απαρτίζουν (εφόσον αναφέρονται συγχρόνως) ολόκληρη ορχήστρα: εκτός από τις σάλπιγγες, τις τρομπέτες, τα βούκινα, τα τύμπανα γίνεται συχνότατα μνεία των συριγγών και φορμίγγων, κωδώνων μάλιστα χρυσών, χειροκυμβάλων και για τις επίσημες τελετές αναφέρονται και "όργανα" δηλαδή "αρμόνια" πνευματοαυλοί κινητοί που δεν είναι άλλο από μία εξέλιξη της αρχαίας ύδραυλης του Κτισιβίου και οι πρόγονοι του δυτικού "orgue", του οργάνου που οι Βυζαντινοί χρησιμοποίησαν χωρίς διακοπή σε συνέχεια των Αρχαίων κατά τις επίσημες αυτοκρατορικές τελετές. Αυτό μας δείχνει το καταστατικό της βυζαντινής αυλής, το περί Βασιλείου Τάξεως (De Ceremoniis), που οφείλομε στον λόγιο αυτοκράτορα Κωνσταντίνο του Πορφυρογέννητο (μέσα 10ου αιώνα.).

Η ύδραυλις του Κτησιβίου

Είναι αξιοσημείωτο ότι τα όργανα αυτά και ιδιαίτερα οι συρίγγες (οι πνευματοαυλοί) αναφέρονται σε αρχοντικά και σε γιορταστικές εκδηλώσεις ( γάμος της μάνας του Διγενή και του ίδιου), που γίνονται όχι σε Βυζαντινό έδαφος, αλλά σε αραβικό και συγκεκριμένα στην Συρία. Η διάδοση της ύδραυλης πρώτα και των πνευματοαυλών ύστερα σε Παλαιστίνη και Συρία είναι γνωστή και κατά τα ελληνιστικά χρόνια. "Το εν οργάνοις αινείτε τον Κύριον", ασφαλώς ιουδαϊκή συνήθεια που υιοθέτησαν οι Χριστιανοί, δείχνει τη θέση της μουσικής παρουσίας στα εκκλησιαστικά δρώμενα. Είναι όμως περίεργο το ότι το όργανο - πνευματοαυλός δεν χρησιμοποιήθηκε από την Ορθόδοξη Εκκλησία, ενώ βρήκε αμέσως την θέση του στη Δυτική, μετά από τη δωρεά, που ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος ο Κοπρώνυμος έκανε στα 757 στον Φράγκο βασιλιά Πιπίνο τον βραχύ (πατέρα του Καρλομάγνου).

Η τουρκοκρατία με την εξάλειψη της ελεύθερης κοινωνικής ζωής των πρώην βυζαντινών αρχόντων προκάλεσε την εξαφάνιση του πνευματοαυλού από την Ανατολή, όπως οι βαρβαρικές επιδρομές του 4ου-5ου αιώνα είχαν προκαλέσει την εξαφάνισή του τότε από τη Δύση, όπου ο πνευματαυλός επανήλθε ως βυζαντινό δώρο. Εκεί άλλωστε μεταλλάσσεται σε orgue και κατακτά την Καθολική εκκλησία μέχρι σήμερα. Ενώ στην Ανατολή ο πνευματαυλός παρακολουθεί την Βυζαντινή αριστοκρατία μέχρι το τέλος της (ο Διγενής είναι η τρανή γι' αυτό απόδειξη, για να ξεχαστεί αμέσως μετά.

Και μια και μιλάμε για μουσικά όργανα, που ασφαλώς συνόδευαν τα ακριτικά τραγούδια και τους ακριτικούς χορούς της εποχής, ας θέσουμε και το σχετικό τελευταίο ερώτημα:

Τραγουδιόταν άραγε το έπος (τουλάχιστον μέρος του) από περιφερόμενους βάρδους, όπως τα δημώδη ακριτικά και αν ναι, με ποιο τρόπο; Ο Αλεξίου αντίθετα από τον Morgan υποστηρίζει ότι τα μακρά αφηγηματικά κείμενα λέγονται με ένα απλό recitativo χωρίς τσακίσματα και επαναλήψει ς (όπως π.χ. γίνεται με τους ποιητάρηδες της Κύπρου). Οπωσδήποτε εκείνο που είναι σίγουρο είναι ότι το έπος ή το μυθιστόρημα του Διγενή, όπως έφθασε ως εμάς (είτε στη λόγια είτε στη δημώδη μορφή του), διασώζει το κείμενο πλήθους τραγουδιών που τραγουδούσε ο Διγενής και η καλή του Ευδοκία (αυτό ήταν το όνομα της γυναίκας του) με την συνοδεία των οργάνων που περιγράψαμε και χορεύοντας πολλές φορές με κινήσεις απλωμένων πέπλων (αυτή είναι η έννοια των Πευκίων).

Η ύδραυλις, που μετά το αρχαιολογικό εύρημα του Δίου ανακατασκευάστηκε στην αρχική μορφή της από το Κέντρο των Δελφών, μπορεί ίσως να χρησιμοποιηθεί πειραματικά από μουσικοσυνθέτες, σαν τον Κουρουπό και τον Μαρκόπουλο, για την ανασύνθεση των τραγουδιών αυτών του έπους. Είναι μια πρόταση που ίσως με την βοήθεια μουσικολόγων και φιλόλογων θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί.

Η υλοποίηση από τον Ευαγγελάτο, που ανέβασε στη σκηνή το έπος του Διγενή Ακρίτα, μιας μουσικής του κειμένου από τον Χριστοδουλίδη, άσχετα βέβαια από την Ύδραυλη των Δελφών, αποτελεί ίσως ένα ελπιδοφόρο σήμα σ' αυτή την κατεύθυνση.

Η παράσταση αυτή του Ευαγγελάτου, όπως και η διασκευή του έπους από τον Νίκο Κούντουρο, υπογραμμίζει αυτό που η έρευνά μας προσπαθεί με άλλο τρόπο να αποδείξει: την θεατρικότητα και την επικαιρότητα της Βυζαντινής ηρωικής ποίησης και της ερωτικής μεσαιωνικής μυθιστορίας, μέσα στα πλαίσια μιας βαλκανικής λαϊκής πολυφωνίας. Να κλείσω τονίζοντας ότι ο ακριτικός κύκλος με τα δημοτικά ακριτικά τραγούδια από την μια και με την επική μυθιστορία από την άλλη συνδυάζει, όπως και η Comedia de l' Arte στην Ιταλία, τη λαϊκή και τη λόγια παράδοση συγχρόνως.

Ελένη Αρβελέρ