ΤΑ «ΑΚΡΙΤΙΚΑ» ΩΣ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΥΗΣΗΣ: Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΓΑΜΠΡΟΥ-ΣΤΡΑΤΙΩΤΗ Μέρος 1ο

H ελληνική μεσαιωνική επική παράδοση, μέρος της ευρωπαϊκής αλλά και της σχετικής παράδοσης ενός ευρύτερου πολιτισμικού χώρου στη Νοτιοανατολική Μεσόγειο (με τις ενδοχώρες), θεωρείται ότι διαθέτει δύο εκφάνσεις: μία γραπτή και μία προφορική. Η πρώτη αφορά το αυτοτελές, λόγιο «Έπος του Διγενή Ακρίτη» ενώ η δεύτερη ένα πλούσιο και ποικίλο πλήθος λαϊκών/«δημοτικών» τραγουδιών κατηγοριοποιημένων ως «Ακριτικά», τα οποία αποτελούν αναπόσπαστο μέρος μιας συνολικής τελετουργικής ελληνικής παράδοσης προφορικότητας, μουσικής και ποιητικής2.

Ακρίτας
Πίνακας: Δημ. Σκουρτέλη

Έπος και τραγούδια

Όπως είναι γνωστό, έχουν προηγηθεί πάνω από εκατό χρόνια φιλολογικο - ιστορικού και λαογραφικού διαλόγου σχετικά με τη γένεση και την αλληλεπίδραση των ακριτικών τραγουδιών και του γραπτού έπους, ο οποίος δεν έχει καταλήξει σε ασφαλή συμπεράσματα, καθώς διίστανται οι γνώμες σχετικά με το ποιο είδος προηγήθηκε και επηρέασε τη δημιουργία του άλλου3.

Τα ακριτικά τραγούδια που αφορούν και το παρόν κείμενο, δηλαδή η ελληνική μουσική-προφορική «επική» παράδοση, αφορούν κυρίως ηρωϊκά, πολεμικά και στρατιωτικά επεισόδια και πρόσωπα που δρουν με συχνά οριακές, παραβατικές και υπερφυσικές, θαυμάσιες συμπεριφορές και συνήθως σε κρίσιμες περιστάσεις και μεθοριακούς τόπους. Το περιεχόμενό τους αφορά κοινωνικές και συμβολικές ανταγωνιστικές ή ακραίες συμπεριφορές, τους έρωτες, τα μίση, τα πάθη, τις φιλίες, την αφοσίωση, τις ψυχικές, σωματικές και συμβολικές δοκιμασίες έμφυλα προσδιορισμένων ατόμων, που δρουν σε συγκρουσιακά όρια είτε σε προσωπικό, ψυχικό σωματικό και κοινωνικό επίπεδο είτε στα άκρα διαφορετικών ή και αντιθετικών συλλογικών καταστάσεων και ομάδων4.

Το περιεχόμενο των ελληνικών ακριτικών τραγουδιών αναδεικνύει σε κάποια επίπεδα ένα πολιτισμικό περιβάλλον με στοιχεία πολεμικού - στρατιωτικού βίου που μπορούν ν' αναχθούν στη μεσαιωνική περίοδο, συγκεκριμένα τη βυζαντινή αλλά και τη μεταβυζαντινή εποχή, πράγμα που συνετέλεσε στο συσχετισμό του Έπους με αυτά.
 Ωστόσο πρέπει να τονίσουμε πως τα «ακριτικά» τραγούδια φέρουν και αντανακλούν εν γένει πολιτισμικά και μυθικά στοιχεία διαχρονικά, που αναφέρονται σε αγροτικό ή και αστικό περιβάλλον της προκαπιταλιστικής πολιτισμικής κληρονομιάς και στον κατά φύση, παγανιστικό τρόπο σκέψης και ζωής (παρόλο που εμπεριέχουν και συγκεκριμένες αναφορές σε χριστιανικά θρησκευτικά στοιχεία, σε μεταφορική βεβαίως διαπλοκή και με αυτά) και που, εφόσον τα τραγούδια επιτελούνται τελετουργικά στις μέρες μας, αφορούν βεβαίως λειτουργικά και τη σημερινή εποχή σε τοπικά, ιστορικά, κοινωνικά και φαντασιακά επίπεδα.

Οι φιλόλογοι και οι ιστορικοί της λογοτεχνίας παραθέτουν βυζαντινές πηγές, κυρίως τον Αρέθα Καισαρείας, που αναφέρει ότι ζητιάνοι περιηγούμενοι από σπίτι σε σπίτι τραγουδούσαν επί πληρωμή κατορθώματα ξακουστών ανδρών, ως τεκμήριο για το ότι υπήρχαν μεμονωμένοι ραψωδοί -επαίτες ή «τροβαδούροι»- που έψαλλαν «επαγγελματικά» τα έπη στο Βυζάντιο (ήτοι τα ακριτικά τραγούδια), προκειμένου να στηρίξουν την άποψη για την αυτόνομη δημιουργία και ύπαρξη του προφορικού ηρωικού έπους που υποτίθεται ότι συναποτελούν τα ακριτικά τραγούδια, εκείνη ακριβώς την εποχή και σε συγκεκριμένους τόπους, που εντοπίζουν σε συγκεκριμένες «ακριτικές» περιοχές της Μικράς Ασίας5.
 Όμως από την εθνογραφική και τη συγκριτική έρευνα της ζωντανής επιτέλεσης των τραγουδιών σήμερα, προκύπτει ότι δεν υφίσταται «παραδοσιακό» τραγούδισμα εκτός (επιτελούμενης ή νοούμενης) τελετουργίας, ενώ τα «ακριτικά» τραγούδια είναι κοινά σε όλο τον ελληνικό χώρο, περιφερειακό, νησιωτικό, παραμεθόριο, αγροτικό ή και αστικό, εντός και εκτός των ορίων του σημερινού Ελληνικού Κράτους.

Τραγούδια και λαϊκή λατρεία

Μέσα στο παραπάνω συμφραζόμενο, αυτές οι ανδρικές ομάδες των βυζαντινών επαιτών-τραγουδιστών δεν πρέπει να ήταν άλλοι από τους γνωστούς και σήμερα ηλικιωμένους άνδρες καλαντιστές (φορείς συνήθως περιθωριακών ή απαξιούμενων εν γένει κοινωνικών χαρακτηριστικών, ανάλογα με το ιστορικό πλαίσιο), που βγαίνουν ομαδικά σε συγκεκριμένες σημαντικές εποχικές γιορτές (Δωδεκάμερα, Απόκριες, Λαζάρου, Πάσχα, Αγίου Πνεύματος, Αγ. Κων/νου, Αη-Γιαννιού, Δεκαπενταύγουστο, Πρωτομηνιές και λοιπά) τελώντας θρησκευτικούς αγερμούς σε οικισμούς μιας ευρύτερης ή μικρότερης περιοχής και απολαμβάνουν εθιμικά τελετουργικής πληρωμής, σε χρήμα ή/και σε είδος6.

Τα τραγούδια που ψάλλουν οι συγκεκριμένοι καλαντιστές στους εποχικούς αυτούς αγερμούς, γνωστά συνήθως ως «κάλαντα» είναι αφηγηματικά, αναγγελτικά- περιγραφικά του μύθου της συγκεκριμένης γιορτής και «ευχετικά». Σε κάθε περίπτωση, με αφορμή την εορταστική συγκυρία, εντάσσονται σε μια μουσική «αφηγηματική γραμμή» που εγγράφεται στη μακρά διάρκεια στο πλαίσιο της προφορικότητας, που ψάλλει μέσω των τραγουδιών τα μυθικά επεισόδια μιας θρησκευτικής μυθικής προχριστιανικής παράδοσης.
 Η «λαϊκή» θρησκευτική αυτή παράδοση εκφράζεται λατρευτικά και μέσα από τα μαγικοθρησκευτικά δρώμενα (χορούς, πομπές, θυσίες, μιμητικές πράξεις και λοιπά) που συγκροτούν αυτές τις επιμέρους εποχικές αλλά και τις κοινωνικές τελετουργίες συνδιαλεγόμενη πάντοτε με το ιστορικό και το κοινωνικό συμφραζόμενο της εκάστοτε επιτέλεσης.

Οι μουσικοί αυτοί μύθοι, τα θρησκευτικά τραγούδια (τα οποία δεν είναι άλλα από τα γνωστά ως «ακριτικά», «παραλογές», «επύλλια», «μοιρολόγια του χάρου» «σατιρικά», «ξενιτιάς» κ.λπ.), αφορούν μυητικά και μεταφορικά ένα πλήθος ιερών/θεϊκών/ δαιμονικών προσώπων και των δύο φύλων, ρόλους, δράσεις, πάθη, που διαλεκτικά με τις τελετουργικές θεατρικές δράσεις, συγκροτούν φαντασιακά τις αρχέτυπες αναπαραστάσεις αλλά και τις αξίες και τις αντιλήψεις σχετικά με τον βιοτικό, παραγωγικό κύκλο της φύσης, των ανθρώπων, των ζώων, τη ζωή εν γένει και τη βλάστηση και σωτηριολογικά την περιοδική αναγέννηση. 

Ν. Γ. Πολίτης

Κυρίαρχη μορφή στις αναπαραστάσεις αυτές είναι η φαντασιακή απόδοση της Γης, ως θεϊκής «κυρίας» της ζωής, της φύσης και του θανάτου, που προσωποποιείται δραματικά και έμφυλα ως πολυώνυμη και πολυπρόσωπη Κόρη- Μητέρα- και - Γριά, κατά τον γυναικείο ηλικιακό και κοινωνικό βίο και τις ανάλογες σημασιοδοτήσεις, στην εκάστοτε ιστορική συγκυρία7.

Αυτή η θρησκευτική - τελετουργική διάσταση των «ακριτικών» τραγουδιών (χωρίς βεβαίως να τα αποκόβουμε από το κοινωνικό, ιστορικό και παραγωγικό πλαίσιο) είναι, πιστεύω, και η μόνη που μπορεί να ερμηνεύσει την ευρύτατη διάδοσή τους-άρα και την τελετουργική επιτέλεσή τους-με ελάχιστες διαφοροποιήσεις επί της ουσίας σε όλο τον ελληνόφωνο -και όχι μόνον- χώρο της Ανατολικής Μεσογείου, παρά τις γεωπολιτικές ιδιαιτερότητες, τις ποικίλες πληθυσμιακές ομάδες, την βαθύτατη ιστορική διάρκεια, τις κοινωνικές διακρίσεις και ιεραρχήσεις, τις εθνολογικές διαφοροποιήσεις που συγκροτούν το πολιτισμικό, πολιτικό και χωροταξικό τοπίο αυτού του χώρου ιστορικά.
 Το ιστορικό φαινόμενο αυτής της εξάπλωσης των τραγουδιών θεωρώ ότι γίνεται κατανοητό μόνο αν θεωρήσουμε τα «δημοτικά» τραγούδια στην πλειοψηφία τους ως τον μυθικό κορμό μιας κωδικοποιημένης τελετουργικά προφορικής και μουσικής λατρευτικής παράδοσης, ωσάν δηλαδή να είναι το ιερό -άρα μη αλλοτριούμενο, αμετάβλητο8-άγραφο μυθικό περιεχόμενο, οι λειτουργικοί ύμνοι μιας θρησκείας και επομένως ότι «ακουμπούν» πάνω σε ευρύτερα πολιτισμικά στοιχεία που αφορούν αυτές τις περιοχές. Μια παράδοση που συγκροτείται στο πλαίσιο «πολιτισμών λόγου» (όπως τον προσεγγίζει ο Ong), ως μουσική «αφηγηματική γραμμή»9 και «έξη» (habitus)10 στη διάρκεια και στο συγκεκριμένο γεωγραφικό χώρο, που ορίζει αυτή την προχριστιανικής προέλευσης θρησκεία και λατρεία. Και τούτο γιατί ιστορικά -σύμφωνα και με τις παραπάνω βυζαντινές πηγές- αυτή η παράδοση αφορά τους ανθρώπους στη διάρκεια συλλογικά και ατομικά, καθώς συναρτάται άμεσα με τη μαγική σκέψη, τις παραγωγικές διαδικασίες και τις αντιλήψεις που σχετίζονται με τη Γη, όπως αυτές επηρεάζουν διαλεκτικά και οργανώνουν την έμφυλη δομή της συγγένειας, την κοινωνική συγκρότηση, τις ανταλλαγές, τις αξίες, τις σχέσεις εξουσίας και μεταφορικά τις φαντασιακές αναπαραστάσεις για τον κόσμο, όσο και τις αναγεννητικές σωτηριολογικές αντιλήψεις11.
 Ανάλογα με το ιστορικό πλαίσιο κάθε τελετουργικής επιτέλεσης στη διαχρονία και την ιδεολογική και κοινωνική σημασία της (ή και τη χρήση της, αφού οι τελετουγίες λειτουργούν επίσημα και ως εσωγενείς μηχανισμοί διαμεσολάβησης για την πολιτισμική συνέχεια), καθώς και το -εκπεπτωκός ή μη- μαγικοθρησκευτικό της νόημα, τα αρχέτυπα ιερά αυτά πρόσωπα και τα επεισόδια των τραγουδιών αφορούν διαλεκτικά τα θνητά ανθρώπινα πρότυπα, τους κοινωνικούς ρόλους ή και ταυτίζονται με συγκεκριμένα «ιστορικά» πρόσωπα12.

Σε αυτό το συμφραζόμενο, νομίζω ότι τα «ακριτικά» -και άλλα- τραγούδια προϋπήρξαν -και αποδεδειγμένα επέζησαν- του έπους, άρα είναι λογικό αυτά να επηρέασαν ως ένα βαθμό αυτή τη «στιγμιαία», κατά ένα τρόπο, λογοτεχνική και γραπτή δημιουργία, το Έπος του Διγενή Ακρίτη , όπως πίστευε και ο Ν. Γ. Πολίτης άλλωστε, διακρίνοντας σαφώς το Έπος από τα τραγούδια, ως δύο διαφορετικά πολιτισμικά, φαινόμενα13. Εξάλλου τα «ακριτικά» τραγούδια εξακολουθούν βεβαίως να επιτελούνται και σήμερα, αναδημιουργούμενα τελετουργικά σε κάθε τους επιτέλεση (π.χ. στις παραπάνω εορταστικές εποχικές συγκυρίες αλλά και σε γάμους, βαφτίσια και λοιπές γιορταστικές εκδηλώσεις), σύμφυτα καθώς είναι με το κοινωνικό και το θρησκευτικό γίγνεσθαι, αιώνες και μετά την απάλειψη των ιστορικών συνθηκών που δημιούργησαν το λόγιο Έπος.

Ελένη Ψυχογιού

1          Εισήγηση που ανακοινώθηκε προφορικά από τη γράφουσα στην Αθήνα, κατά την Επιστημονική Συνάντηση για τα «Ακριτικά στην Ευρώπη» (Αθήνα, 24 - 25 Νοεμβρίου 2002) η οποία οργανώθηκε στο πλαίσιο του Προγράμματος: Ευρωπαϊκό Δίκτυο για την Ακριτική Παράδοση, «Αcrinet (Culture 2000).

2          Βλ. και Πολίτης 1920· Αλεξίου 1985· Beck 1999: 197-168, όπου και εκτεταμένη βιβλιογραφία.

3          Bλ. Αλεξίου 1985: ρκς'-ρλα '· Beck 1999: 197-168.

4          Η μεγαλύτερη συλλογή αποθησαυρισμένων ελληνικών ακριτικών τραγουδιών, στη μουσική τους εκφορά ή/και ως ποιητικά κείμενα, εναπόκειται στην Εθνική Μουσική Συλλογή (στο εξής EMΣ), στο Κέντρο Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών (στο εξής ΚΕΕΛ). Βλ. και Ακαδημία Αθηνών 1962· Σπυριδάκης-Περιστέρης 1968.

5          Βλ. Beck 1999: 99, όπου διαπιστώνει πως «το είδος αυτό των “λαϊκών ραψωδών” μπορούμε να το παρακολουθήσουμε σε όλη τη διάρκεια της βυζαντινής εποχής...», παραθέτοντας σειρά βυζαντινών πηγών· βλ. και Πολίτης 1920Β: 136-137· Κυριακίδης 1978: 62-63.

6          Βλ. Ψυχογιού 2003Α, 2003Γ με εθνογραφικά παραδείγματα από τη Βόνιτσα, την Ηλεία και γενικότερα τη δυτική Ελλάδα, αλλά και τη Μακεδονία και αλλού. Για την ύπαρξη τέτοιων ανδρικών αγερμικών- επαιτικών ομάδων («μηταγύρτες» ή «μηναγύρτες») στην αρχαιότητα ( στη διακονία της μεγάλης Μητέρας- θεάς) αλλά και στο Βυζάντιο, βλ. Πετρόπουλος 1969· πβ. και Burkert 1997· Borgeaud 2001· αλλά και Chavarria 1999 για μια μυθιστορηματική απόδοση της δράσης τέτοιων περιθωριακών θρησκευτικών επαιτικών ομάδων στην αρχαιότητα (πβ. και Πολίτης 1920Β: 136).

 Μια που ο λόγος περί Καππαδοκίας, θεωρώ ότι, μεταξύ των άλλων, η σύνθεση των καππαδοκικών τραγουδιών της συλλογής του Αναστάσιου Λεβίδη (1891-1892) δικαιώνει αυτή μου την άποψη (βλ. Αναγνωστάκης, Μπαλτά 1990: 62, 64-67).

7          Βλ. Ψυχογιού 2004Α.

8          Βλ. Godelier 2003: 251-264.

9          Για την κοινωνική και επικοινωνιακή σημασία της προφορικότητας («πολιτκσμοί λόγου») και της μνήμης, τη διαδικασία της απομνημόνευσης («αφηγηματική γραμμή») καθώς και τη διαλεκτική σχέση μεταξύ προφορικότητας και εγγραματοσύνης και μάλιστα ως προς τα έπη, με κριτικές αναφορές στην προηγηθείσα σχετική έρευνα, βλ. Gng 1997: 39-107, 199211.

10        Βλ. Μπουρντιέ 1996: 55.

11         Βλ και Ψυχογιού 2000: 218-219, 2004Α, 2004Γ.

12        Βλ. και Ψυχογιού 2003Α- 2003Γ- 2004Α· Ντάτση 2004: 78-81.

13        Βλ. Πολίτης 1920· Αλεξίου 1985: ρκς'-ρλγ'· Beaton 1981· πβ. και Αναγνωστάκης, Μπαλτά 1990: 32-48.