ΤΑ «ΑΚΡΙΤΙΚΑ» ΩΣ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΥΗΣΗΣ: Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΓΑΜΠΡΟΥ-ΣΤΡΑΤΙΩΤΗ Μέρος 6ο

Σε μεταφορικό επίπεδο ο «ύπνος» όσο και το πομπικό «ξύπνημα» του γαμπρού από τους συνδαιτυμόνες αναπαριστά θεατρικά και τα αναστάσιμα/ αναγεννητικά συμφραζόμενα που προκύπτουν έμμεσα από τον μυητικό ύπνο-θάνατο από τον οποίο καλείται να «ξυπνήσει»/«σηκωθεί» ο γαμπρός- στρατιώτη και αναδεικνύει τα μυστηριακά, θρησκευτικά χαρακτηριστικά του τραγουδιού (όσο και όλης της γαμήλιας τελετουργίας), που «καθιερώνουν» και την κοινωνική γαμήλια σεξουαλική πράξη.53

Βλάχοι Φαρσαριώτες 1950
Μια Παρασκευή κι ένα Σαββάτο βράδυ, μάνα μ' έδιωχνε με...

Το τραγούδι λοιπόν -στην εν λόγω φάση και πάντα στο συγκεκριμένο επίπεδο των τελετουργικών συμφραζόμενων- αφηγείται μεταφορικά την ερωτική συνεύρεση των νεόνυμφων ως γαμήλιο αγώνα54 του πλανώμενου γαμπρού - στρατιώτη που μάχεται τώρα σε σωματικά και υπαρξιακά όρια σε σχέση με τη νύφη όσο και τον κοινωνικό / πολεμικό ρόλο του, ενώ τον αναδεικνύει αλληγορικά ως μυούμενο ακρίτη - κυνηγό και στρατιώτη - εραστή 

(... γιάτ' αφέντης μου στη βάρδια μ' έχ' απόψε 
 για να σκοτωθώ για σκλάβο να με βάλει 
 μά 'δωσ' ο θεός κι η Παναγιά η Παρθένα 
 χίλιους έκοψα χίλιους και δυο χιλιάδες 
μά 'νας μού 'φυγε και 'κείνος λαβωμένος
 είχε αϊτού φτερά πουλιού γληγορωσύνη..). 
H διαβατήρια πολεμική και κυνηγετική περιπλάνηση (ατομική ή συλλογική) του έφηβου «διαβαίνοντος» στις ηλικιακές και κοινωνικές τελετουργίες μύησης έχει τη συμβολική σημασία θανάτου/ανάστασης και αναγεννητικό μαγικοθρησκευτικό χαρακτήρα ενώ αποτελεί με παραλλαγές παγκόσμιο πολιτισμικό φαινόμενο55. Ο γαμπρός δηλαδή κατά το τραγούδι καλείται από την ίδια τη νύφη να πέσει σε έναν μυητικό/αναστάσιμο ύπνο-θάνατο (...να κι ο ήσκιος56 μου και πέσε και κοιμήσου / και σα σηκωθείς το νοίκι να πλερώσεις..)- Η συγκεκριμένη λέξη ήσκιος (που εδώ αναφέρεται στη νύφη) επιτείνει και τα μυστηριακά, θρησκευτικά χαρακτηριστικά του τραγουδιού (όσο και όλης της γαμήλιας τελετουργίας): ο «Ήσκιος», κατά τη λαϊκή κοσμοθεωρία και αντίληψη, είναι ως γνωστόν δαιμονική οντότητα, οπότε αποδίδει και στην -ούτως ή άλλως διφορούμενη-υπόσταση της νύφης (εδώ νύφης- δέντρο) δαιμονικά χαρακτηριστικά.

Γίνεται φανερό ότι στις περιπτώσεις που το τραγούδι επιτελείται σε θρησκευτικές τελετουργίες το περιεχόμενό του αφορά δεόντως τη μύηση και τους ιερούς γάμους των θείων/ δαιμονικών προσώπων τα οποία αφορά η αντίστοιχη γιορτή (της θεόνυφης-Γης και του χθόνιου ιερού εραστή) . Τούτο ενισχύεται και από την επίμονη αναφορά του Μάη στο εν λόγω τραγούδι, με τη γονιμική δροσιά του οποίου ταυτίζεται εδώ -αλλά και σε άλλες τοπικές παραλλαγές του τραγουδιού- η νύφη - δέντρο-θαλερή Γη:« .. .ξύπνα αγκάλιασε κορμί κυπαρισσένιο[...] σαν το κρύο νερό σαν τη δροσιά του Μάη...»57 ή «..κι άσπρονε λαιμό χεράκια σαν το δρόσο / σαν το κρύο νερό σαν του Μαγιού τα χόρτα..»58. 
Δεν είναι τυχαίο εξάλλου πως στη λαϊκή λατρεία, ο Μάης είναι ο μήνας όπου τοποθετείται και γιορτάζεται η ιερογαμία της -θεόνυφης «Ελένης» (όνομα εξάλλου σχεδόν συνώνυμο του μυθικού μοτίβου της «αρπαγής») όνομα που -όχι τυχαία, όπως έχω δείξει και αλλού- αναφέρεται και σε «γύρισμα» παραλλαγής αυτού του ίδιου τραγουδιού από τη Μεσσηνία: 
..Μέν' αφέντης μου στη βάρδια μ' είχ' απόψε
για να σκοτωθώ -καλέ μου τρίκλωνε βασιλικέ μου- 
για να σκοτωθώ ή σκλάβο να με πάρουν
 φύλαξε ο Θεός -Ελένη είσ' αγγελοκαμωμένη- 
φύλαξ ο Θεός κ' η Παναγιά η Παρθένα 
 δεν μ' εσκότωσες μηδέ σκλάβο δεν με πήρες
Χίλιους έκοψα και χίλιους σκλάβους πήρα
 κι' ένας μούφυγε κι' εκείνος λαβωμένος. 59. 
Υπό αυτή την έννοια η πρωταρχική σημασία του τραγουδιού (όπως και πολλών άλλων ακριτικών, γαμήλιων, ερωτικών κ.ά., βλ. και το τραγούδι με την Ελένη στην υποσημείωση αρ. 32) είναι θρησκευτική και τραγουδιέται στην τελετουργία των κοσμικών γάμων των θνητών, ως αρχέτυπο, για λόγους μυητικούς, μυστηριακούς και μαγικούς, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα και την έλλειψη του σαφούς εννοιολογικού διαχωρισμού μεταξύ ιερού/κοσμικού, φαντασιακού/πραγματικού.

Η «συμπολεμίστρια» -κατά ένα τρόπο- νύφη από την άλλη, έχει το ρόλο να τελεί τα ερωτικά καλέσματα ως ιέρεια της σεξουαλικής μύησης του γαμπρού - στρατιώτη στα άκρα του μυστήριου της ίδιας της ζωής, στο πλαίσιο πάντα της δεδομένης γαμήλιας και κοινωνικής επιταγής (...ξύπν' αγκάλιασε κορμί κυπαρυσσένιο κι άσπρονε λαιμό, βυζάκια σα λεϊμόνια..). Σε μια άλλη μάλιστα παραλλαγή γίνεται πιο σαφές το ερωτικό κάλεσμα του στρατιώτη από την ίδια τη νύφη:
 Τώρα ημέρα 'ναι τώρα η αυγή κοντά 'ναι
 τώρα τα πουλιά τώρα τα χελιδόνια 
 τώρα οι πέρδικες συχνολαλούν και λένε
 για τις έμορφες και για τις μαυρομάτες
 και μια λυγερή τον άντρα της ξυπνάει. 
 -Ξύπνα αφέν - αφέντη μου - ξύπνα γλυκιά μου αγάπη
ξύπνα για να δεις ματάκι' αγρυπνισμένα
 κι' άσπρονε λαιμό σαν το μαργαριτάρι
 σαν το κρούσταλλο σαν το γυναίκειο γάλα
 - Άσι μι λυγερή λίγον ύπνον να πάρω...60 

Οι λαϊκοί οργανοπαίχτες

Τον καλεί δηλαδή (σε αντίθεση με ότι συνεπάγεται ο «ντροπαλός» ρόλος μιας νύφης που πρώτη φορά έρχεται σε σεξουαλική επικοινωνία με τον σχεδόν άγνωστο γαμπρό, στο παραδοσιακό κοινωνικό πλαίσιο) να την αγκαλιάσει ερωτικά και να την «ποτίσει» γονιμικά ως γη-δέντρο/κυπαρίσσι (-Δέξου με δεντρί δέξου με κυπαρίσσι... -Να και οι ρίζες μου... και σα σηκωθείς... τρία σταμνιά νερό στη ρίζα μου να ρίξεις..). 
Σύμφωνα με τα κοινωνικά συμφραζόμενα και τις σχέσεις συγγένειας που δομούνται εκείνη ακριβώς τη στιγμή, η νύφη εισερχόμενη ως ξένη, «φερτή», στον οικογενειακό χώρο των πεθερικών της (στο πλαίσιο του ανδροπατροτοπικού γάμου), αποκτά τώρα εξ αγχιστείας συγγένεια με το σόι του γαμπρού. Διαποτιζόμενη όπως η Γη από το γονιμοποιό «νερό» του γαμπρού θ' αποκτήσει τη δυνατότητα ν' απλώνει χθόνιες, προγονικές ρίζες μέσα στη δική του γενιά -σύμφωνα με το συγκεκριμένο πατριαρχικό κοινω νικό πλαίσιο που δίνει έμφαση στην πατρογραμμικότητα-, την οποία ταυτόχρονα αυτή -και μόνον αυτή- θα διακλαδίζει, γεννώντας εγκόσμια τα παιδιά του (με τρόπο κοινωνικά ελεγχόμενο, μέσω της δοκιμασίας της παρθενίας της κατά την πρώτη τούτη γαμική συνεύρεση), λειτουργώντας έτσι και ως μοχλός ανανέωσης των γενεών και κατ' επέκταση της κοινότητας εν γένει .

Κατά συνέπεια η νύφη, ταυτίζεται με αυτή τούτη την κοινότητα όσο και τη γη, αφού εμφανίζεται στην αφήγηση έμμεσα και η ίδια ως «κάστρο» και «χωριό» (...μήδε κάστρό ηυρα μηδέ χωριό να μείνω / μόνο ένα δεντρό ψηλό σαν κυπαρίσσι...). Οι χθόνιες αυτές ταυτίσεις της νύφης στο τραγούδι, της αποδίδουν και τις εξέχουσες πανάρχαιες κοινωνικές “μητρικές"/θηλυκές αξιολογήσεις που την ανάγουν στη σφαίρα του ιερού και που παρόλη την έμφαση στην πατριαρχικότητα και την κοινωνική αρσενική βία δεν παύουν να λειτουργούν σε πολλαπλά επίπεδα της κοινωνικής πραγματικότητας ,61 Η ταύτιση της νύφης με δέντρο - κυπαρίσσι προκύπτει και από τον προσδιορισμό του κορμιού της ως «κυπαρισσένιου» στον τρίτο στίχο: ... ξύπν' αγκάλια -σε κορμί κυπαρισσένιο... Το ριζωμένο δέντρο δηλώνει κατεξοχήν την εντοπιότητα και μάλιστα σε βάθος χρόνου. Ας μην ξεχνούμε δε πως η ιστορική ονομασία του κυπαρισσιού είναι θηλυκού γένους (κυπάρισσος, η 62), όπως προκύπτει εξάλλου και από το ότι δίνεται ως βαπτιστικό όνομα σε κορίτσια ακόμα και σήμερα (Κυπαρίσσω, κληροδοτούμενο από γιαγιά σε εγγονή, π.χ. στην Γορτυνία-Ηλεία), ενώ δεν συναντούμε, απ' όσο γνωρίζω, αντίστοιχο αρσενικό όνομα. 
Η απεικόνιση του κυπαρισσιού επίσης πάνω στις κασέλες, που έχουν ως γνωστόν θηλυκή και γαμήλια σημασιοδότηση, συμβάλλει προς αυτή την έννοια της θηλύτητας63. Η σύνδεση τέλος του κυπαρισσιού και με τα νεκροταφεία, του προσδίδει χθόνιο χαρακτήρα και το φέρνει επιπλέον σε συσχετισμό με τη Μητέρα-Γη ως ολετήρα των ανθρώπων, τη «Μαυρηγή», πράγμα που ενισχύει επίσης τη θρησκευτική/ιερή και χθόνια σημασία της μορφής που αφορά, δηλαδή εδώ της νύφης64. Στο πλαίσιο αυτών των συμφραζόμενων, παρατηρούμε στη συγκεκριμένη τελετουργική φάση και πάλι μια απόκλιση από την καθιερωμένη διχαστική ταυτοποίηση άντρας=πολιτισμός, γυναίκα=άγρια φύση65.

Η νύφη-γη- « Κυπαρίσσω »-χωριό - κάστρο θα φιλοξενήσει, ήτοι θα δεχτεί να την «ενοικήσει» ο πλάνητας μαχόμενος γαμπρός στο τέλος του μυητικού ταξιδιού του (_- Δ έξου με δεντρί δέξου με κυπαρίσσι / -Να κι η ρίζα μου και δέσε τ' άλογό σου / να τους κλώνους μου και κρέμασ' τ' άρματά οο υ..)66. Ωστόσο ο «άγουρος» γαμπρός, μέσα και στο πλαίσιο των γαμήλιων ανταλλαγών, των δώρων και της κοινωνικής ανταποδοτικότητας, καλείται ταυτόχρονα να πληρώσει ως δέον αντίτιμο κάποιο νοίκι, προκειμένου να έχει τη δυνατότητα να τον δεχτεί η γυναίκα - νύφη να την ενοικήσει, εν τέλει δηλαδή για να δύναται να κατοικήσει την ίδια την κοινωνία (με την οποία ταυτίζεται εδώ πολιτισμικά η νύφη ως κάστρο/χωριό) ως ώριμος άνδρας-μέλος της: να «ποτίσει» τη νύφη - δέντρο-γη, να την «πληρώσει» (με τη διφορούμενη έννοια της «πλήρωσης» αλλά και της καταβολης τιμήματος/ αντίδωρου) με τη γονιμική ικμάδα του, μέσω της οποίας θα δώσει τη δυνατότητα στη γενιά του και την κοινότητα να διαιωνιστεί (..και σα σηκωθείς το νοίκι να πλερώσεις/ τρία σταμνιά νερό στη ρίζα μου να ρίξεις.). Επομένως μεταφορικά, στο συμφραζόμενο, ο γαμπρός καλείται, «αναστημένος», ν' αγκαλιάσει ως χθόνιος εραστής την ίδια τη φαντασιακή μορφή της Γης67.

Η διαλεκτική, σημαίνουσα διαπλοκή αλλά συνάμα και διαφοροποίηση της κοινωνικής σημασίας των δύο φύλων στη γαμική, ακριτική αλληγορία του τραγουδιού -κατά το συγκεκριμένο τελετουργικό συμφραζόμενο- αναδεικνύει ιδανικά και πρότυπα τούτη την κρίσιμη ώρα τη νύφη - γυναίκα ως αιώνιο χθόνιο αρχέτυπο αλλά και σταθερό κοινωνικό παράγοντα που διαμεσολαβεί για την ανθρώπινη και κυρίως την κοινωνική αναπαραγωγή και σταθερότητα, καθώς ταυτίζεται εδώ με τις έννοιες του ριζωμένου στο χώμα -δηλαδή τη γη- δέντρου, του χωριού και του κάστρου, ήτοι με την εντοπιότητα, τη θαλερότητα, την κοινωνική συνοχή και την ασφαλή, οχυρωμένη κοινότητα, τη σταθερότητα του δομημένου «απάνω» κόσμου68.

Αντίθετα ο γαμπρός, ως προς τον κοινωνικό και τον γαμήλιο ρόλο του φύλου του, αναδεικνύεται εδώ ως μετακινούμενος ακρίτης, πλάνητας, μαχόμενος και «διαβαίνων» μεθοριακός στρατιώτης. Για αυτόν η γαμήλια μάχη φαίνεται ν' αποτελεί μια κρίσιμη μεν, πλην όχι τη μοναδική από τις μάχες (κυριολεκτικές και μεταφορικές) που προορίζεται να δώσει σε πολλά άλλα μέτωπα του κοινωνικού βίου του. Όπως λέει το τραγούδι (..λίγον ύπνο να πάρω...), ξεκουράζεται μετά τη γαμική πάλη για λίγο, προκειμένου να επιστρέψει στη στρατιωτική και κοινωνική του περιπλάνηση69 για να συνεχίσει το βίγλισμα ή για να δώσει ίσως άλλες μάχες σε άλλα πεδία70.

Γίνεται φανερό ότι οι δράσεις και ο μύθος στη συγκεκριμένη φάση της τελετουργίας, όπως αναλύθηκαν παραπάνω, οργανώνουν αναπαραστατικά -αλλά και υπαγορεύουν αναλόγως- ως «ακριτικές» τις συγκεκριμένες κοινωνικές νόρμες, τις αντιλήψεις, τις συμπεριφορές -που παράγουν και τα ανάλογα συναισθήματα- ενώ προβάλλουν και ανακατασκευάζουν συγκεκριμένες έμφυλες διαφοροποιήσεις, ιδεολογία. Εναπόκειται βεβαίως ως ένα βαθμό στα υποκείμενα -και μάλιστα τα περισσότερο κυριαρχούμενα από τις κοινωνικές επιταγές, ανεξαρτήτως φύλου- και μέσα στις εκάστοτε ιδιαίτερες -συγκρουσιακές ή όχι- σχέσεις που αναπτύσσονται μέσα στο κατά τόπους ιστορικό, κοινωνικό, παραγωγικό γίγνεσθαι, το κατά πόσον απαρέκκλιτα, ομαλά ή βίαια, θα προσαρμόσουν ή όχι τα μέλη της κοινότητας τον έμφυλο βίο τους σύμφωνα με τις υποδειγματικές, κοινωνικά και θρησκευτικά καθιερούμενες αυτές νόρμες κατά την τελετουργική διαδικασία.71

Σε ό,τι αφορά την παρούσα ανάλυση (δηλαδή την ανδρική μυητική μεθοριακότητα του συγκεκριμένου γαμήλιου «ακριτικού» τραγουδιού) φαίνεται ότι ο «άγουρος»72 έφηβος/ γαμπρός, ως ανδρικό κοινωνικό και συμβολικό πρότυπο στο μεταίχμιο της διαβατήριας γαμήλιας φάσης που τον αφορά εδώ, πραγματοποιεί τη μυητική και ακριτική τελετουργική του περιπλάνηση πάνω στο κορμί της νύφης, ως θηλυκού γαμήλιου ρόλου αλλά και φαντασιακού αρχέτυπου. Μεταμορφούμενος σε ενήλικα, ώριμο δηλαδή κοινωνικά, άνδρα με τα προνόμια και τις υποχρεώσεις του κοινωνικού φύλου του, εντάσσεται στο νέο του status κάνοντας ταυτόχρονα αρχή για τη νέα αυτή φάση του βίου του. Περνώντας τα συμβολικά, τα κοινωνικά και τα σωματικά σύνορα γίνεται ικανός -με διάμεσο τη νύφη- αλλά και χρεώνεται να ποτίζει ως χθόνιος εραστής το πάντα διψασμένο δέντρο της ζωής (τη γη ως φαντασιακή μήτρα) και να ενοικεί δημιουργικά και παραγωγικά την ανθρώπινη κοινότητα ως δομημένη κοινωνία, πληρώνοντας τα «περατικά», όπως κάθε Ακρίτης.

Ελένη Ψυχογιού

53      Πβ. και Αναγνωστοπούλου 1991· Ψυχογιού 2000.

54      Σε άλλη πελοποννησιακή παραλλαγή του τραγουδιού γίνεται κυριολεκτική η αναφορά στην σεξουαλική συνεύρεση ως ερωτική πάλη: ...-Άσ' με λυγερή λίγο να ξανασάνω / κι απόστασα τσιμπώντας και γελώντας / κι αγκαλιάζοντας...» (Στεμνίτσα Γορτυνίας 1929, βλ. ΚΕ.ΕΛ., χφ. αρ. 968Δ': 257, καταγραφή Χαρ. Σακελλαριάδης).

55      Βλ. ενδεικτικά Van Gennep 1960: 65-115· Bloch 1992: 8-23. Το ίδιο μοτίβο της μυητικής πολεμικής / φονικής αποδημίας συναντούμε και στο κατεξοχήν “αναστενάρικο” (όσο και “ακριτικό” και αγερμικό επίσης) τραγούδι του “άγουρου” “Μικροκωσταντίνου”: ..άτο δρόμο που έπήγαινε έκοψε τρεις χιλιάδες / και πίσω δεν εγύριζε δεν είχε τί να κόψει/ κι έκοψε το δαχτύλι του να βγάλει το θυμό του... ( Μαυρολεύκη Δράμας, Θρακιώτικο Αναστενάρικο πανηγύρι αγ. Κων/νου, 20-21/5/1996, καταγραφή Ε. Ψυχογιού).

56      (βλ. Πολίτης 1980-1985: 506-508· πβ. και Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991Β, πίν. ΙV, όπου ο Ήσκιος περιλαμβάνεται στα «θηλυκά», «οικόσιτα» στοιχειά. Για τον γαμπρό ως «Ήσκιο» βλ. Ψυχογιού 1999: 62, σημ. αρ. 48·).

57      Βλ. Επετηρίς  Βουρβούρων Β', σ. 99.

58      Κορώνη Πυλίας 1938, βλ. Κ.Ε.ΕΛ, χφ. 1159Γ': 64, καταγραφή Γεωργία Ταρσούλη.

59      Ύλη Πολίτου, χφ. αρ. 1502, Τριφυλλίας· το χειρόγραφο δεν φέρει χρονολογία αλλά λόγω της αρχειοθέτησής του στην «Ύλη Πολίτου», μπορούμε να το χρονολογήσουμε στα τέλη του 19ου αιώνα· για την «Ελένη» ως ιερή μορφή-αναπαράσταση της Γης βλ. Ψυ χογιού 1999· 2000· 2004Α).

60      Αράχοβα 1938, βλ. Κ.Ε.ΕΛ., χφ. αρ. ΙΙ53Α: 9, επιτόπια έρευνα-καταγραφή Μαρία Ιωαννίδου. Για το σώμα ως έμφυλο κοινωνικό πεδίο πβ. Μπουρντιέ 1996: 29: «...Διαμέσου μιας διαρκούς εργασίας μόρφωσης, του Bildung, ο κοινωνικός κόσμος κατασκευάζει το σώμα , συγχρόνως ως έμφυλη πραγματικότητα και ως θεματοφύλακα κατηγοριών μιας εμφυλοποιούσας αντίληψης και εκτίμησης, που εφαρμόζονται στο ίδιο το σώμα, στη βιολογική του πραγματικότητα...» Πβ. και Σκουτέρη 1991Α· Νιτσιάκος 1999.

61      Πβ. και Δούκα-Καμπίτογλου 2003.

62      Βλ. λέξη στο Λεξικόν Νεοελληνικής Γλώσσης, Ιω. Σταματάκου.

63      Βλ. και Μπακαλάκη 2001.

64      Βλ. Ψυχογιού 2004Α και 2004Β.

65      Βλ. π.χ. Μπουρντιέ 1996. Έχουμε δηλαδή μάλλον μια αντίθετη -έμφυλη πάντως- κοινωνική ταύτιση. Όμως σε άλλη γαμήλια τελετουργική φάση π.χ. στη γαμήλια διαδικασία της βρύσης δεν ισχύει το ίδιο (βλ. Ψυχογιού 1999: 51-53).

66      Για την ανάλογη μύηση του ήρωα και πάλι σε σχέση με τη δαιμονική-υπερφυσική θηλύτητα, όπως δομείται στα παραμύθια βλ. Παπαχριστοφόρου 1998.

67      Βλ. και Ψυχογιού 2003Β. Για την υλική, αξιακή, νοηματική και συμβολική σημασία των ανταλλαγών και των δώρων κριτικά και σε διαφορετικά και πολυεπίπεδα ιστορικά, κοινωνικά, θρησκευτικά, δικαιακά, τελετουργικά, εμπορικά, οικονομικά, φυλετικά και άλλα πλαίσια, βλ. Godellier 2003.

68      Το κυπαρίσσι το συναντούμε συχνά και με ανδρικό συμβολισμό, και μάλιστα στις νυφιάτικες παραλλαγές του ίδιου αυτού τραγουδιού βλ. Ψυχογιού 1999: 51).

69      Για την προσωρινότητα της παρουσίας του γαμπρού βλ. και την προαναφερθείσα καλαβρυτινή παραλλαγή: -Άσε λυγερή λίγον ύπνο να πάρω / γιατ' αφέντης μου στη βάρδια με προσμένει...» (  Ανω Κλειτορία Καλαβρύτων 1955, βλ. Κ.Ε.ΕΛ., χφ. αρ. 2216: 339, καταγραφή Θ. Παπασπυρόπουλος).

70      Π. χ. ως το 19ο αιώνα να πάρει τους δρόμους της πλανώμενης ανδρικής εποχικής επαγγελματικής ξενιτιάς προς όλο τον ελληνικό χώρο ή την Κεντρική Ευρώπη, αργότερα και πιο μόνιμα για την Αμερική, την Αυστραλία, τη Γερμανία κλπ. Επίσης να αποδημήσει, συχνά για χρόνια, ως στρατιώτη ή μισθοφόρος πολεμιστής σε μεσογειακούς, στεριανούς και θαλασσινούς, τοπικούς ή και «παγκόσμιους» πολέμους. Εξάλλου η ίδια έμφυλη αντίληψη περί της σταθερής νύφης/ πλάνητα γαμπρού (γνωστή και ως ομηρικό μυθικό μοτίβο: «εστιακή » - Πηνελόπη-πλανώμενος  Οδυσσέας) αντανακλάται και σε ένα άλλο γαμήλιο δημοτικό -και «ακριτικό»-τραγούδι που έχει κατηγοριοποιηθεί ως «Παραλογή», με τον τίτλο «Ο γυρισμός του ξενιτεμένου» και ακούγεται επίσης με ανάλογη σημασία, ως «επιθαλάμιο» στο ξύπνημα δηλαδή του νιόπαντρου ζευγαριού· βλ. Ψυχογιού 1999: 56· για την «οικό σιτη» γυναίκα βλ. και Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991Β· Μπακαλάκη 2001.

71      «... μερική απροσδιοριστία ορισμένων από τα στοιχεία του συστήματος, από την άποψη της ίδιας της διάκρισης ανάμεσα στο αρσενικό και στο θηλυκό που βρίσκεται στη βάση της συμβολικής της, μπορεί να χρησιμεύσει ως έρεισμα για ανταγωνιστικές επανερμηνείες με τις οποίες οι κυριαρχούμενοι παίρνουν μια μορφή εκδίκησης..» Μπουρντιέ 1996: 42-44.

72      Τη λέξη «άγουρος» εξάλλου ο Ν. Γ. Πολίτης την προσλαμβάνει ως τεκμήριο της επιτέλεσης των ακριτικών τραγουδιών κατά τη βυζαντινή ήδη εποχή (12ος αι.), παραπέμποντας στον Πτωχοπρόδρομο: «..Και τίς Ακρίτης έτερος εκεί να 'βρέθη τότε / [....] και μέσον να κατέβηκεν, ευθύς ως αγουρίτζης_ (τα πλάγια δικά μου· βλ. Πολίτης 1920: 252). Οι παραλλαγές που έχουν ως εισαγωγή το στίχο Ένας άγουρος... (ή: λέβεντος, άρρενας, όμορφος, κατά τις τοπικές παραλλαγές της επιτέλεσης) διαθέτουν πιο έντονο τον στρατιωτικό χαρακτήρα, καθώς παραλείπονται οι πρώτοι, ερωτικοί στίχοι Βλ. π.χ.... Ένας άγουρος κ' ένας καλός αφέντης/ κάστρο γύρευε, χωριό να πάη να μείνει /ηύρ' ένα δεντρί του κάμπου κυπαρίσι/-Πού 'ν' οι ρίζες σου να δέσω τάλογό μου... (Ζαγόριον1948, Κ.Ε.ΕΛ., χφ. αρ. 1572: 59 - 60, καταγραφή Α. Παπακώστας· ωστόσο τα «τσακίσματα»- «γυρίσματα» στους στίχους και αυτού του τραγουδιού προδίδουν την ερωτική, γαμήλια -όσο και θρησκευτική- σημασία του, αφού ο συλλογέας φρόντισε να προσθέσει σε υποσημείωση ότι «μετά το πρώτον ημίστιχον λέγουν «μουρ' καλόγρια» και μετά το δεύτερον, «τα μαλλάκια σου ξανθή μου»...)