ΤΑ «ΑΚΡΙΤΙΚΑ» ΩΣ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΥΗΣΗΣ: Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΓΑΜΠΡΟΥ-ΣΤΡΑΤΙΩΤΗ Μέρος 5ο

Ο ακρίτης-εραστής

 Το «νυφόπαρμα» δεν ολοκληρώνεται με την τοπική «διάβαση» αλλά πρέπει να ολοκληρωθεί και με τη σωματική, την κατεξοχήν γαμική. Έτσι στην αμέσως επόμενη φάση της τελετουργίας του γάμου, όταν η «αρπαγμένη» (και τελετουργικά θρηνούσα) νύφη έχει μεταφερθεί πλέον στο σπίτι του πεθερού, ο πλανώμενος «στρατιώτης»-γαμπρός πρέπει να επιτελέσει το γαμικό καθήκον του για τη γονιμοποίηση της νύφης, δράση που αποτελεί άλλωστε και τον πυρήνα της γαμήλιας τελετουργίας σε κοινωνικό και συμβολικό επίπεδο40.

Θα ασχοληθώ παραδειγματικά με ένα μόνο ακριτικό / γαμήλιο τραγούδι αυτής της κατεξοχήν διαβατήριας φάσης, με στόχο ν' αναδείξω το πώς η ακριτική συμβολική σημασία του λειτουργεί μυητικά για τους νεόνυμφους αλλά και το κοινωνικό σύνολο -μέσα στο τελετουργικό πλαίσιο- ως προς τον μεθοριακό και σεξουαλικό ρόλο του γαμπρού (σε συσχετισμό με αυτόν της νύφης) , στις κρίσιμες συνθήκες μέσα στις οποίες τραγουδιέται και ακούγεται. 

Το ίδιο βράδυ, μετά τη στέψη, στο σπίτι του γαμπρού λαβαίνει χώρα το πλέον επίσημο τραπέζι με συνδαιτυμόνες μόνον από το σόι του, στο πλαίσιο των ποικίλων διαβατήριων δράσεων ένταξης της νύφης που θα την ενσωματώσουν κοινωνικά και συγγενικά στη γενιά του. Το νιόπαντρο ζευγάρι αποσύρεται από αυτό το γαμήλιο δείπνο κάποια στιγμή (συνήθως γύρω στα μεσάνυχτα) και για πολλούς, συμβολικούς όσο και πρακτικούς λόγους, μεταφέρεται κατά κανόνα σε κάποιο στενά συγγενικό σπίτι για να «κοιμηθεί», που σημαίνει να επιτελέσει την τελετουργικά επιβεβλημένη δοκιμασία του σεξουαλικού/ερωτικού σμιξίματος.

Ενός σμιξίματος αγωνιώδους μέσα στο συλλογικό κοινωνικό συμφραζόμενο, αφού αποτελεί την κορύφωση της γαμήλιας τελετουργίας: το κατεξοχήν σωματικό, ψυχικό και κοινωνικό σύνορο που πρέπει να διαβούν επικαλούμενοι και την αρωγή του μεταφυσικού οι νιοστεφανωμένοι δοκιμαζόμενοι ομού, πλην για διαφορετικούς έμφυλους λόγους ο καθένας, και μάλιστα κάτω από τον κυριολεκτικά άγρυπνο έλεγχο του οικογενειακού και του κοινωνικού περιβάλλοντος. Δοκιμασία έμφυλα μεν διαφοροποιούμενη πλην ακραία, οριακή και αγωνιώδης και για τους δύο νεόνυμφους, μετά από την οποία δεν θα είναι πλέον τα ίδια πρόσωπα, αφού ανασκευάζει τη συγγενική, την κοινωνική, τη σωματική και την υποκειμενική τους υπόσταση και ταυτότητα. Επιπλέον γιατί οι συνδαιτυμόνες του γαμήλιου δείπνου αναμένουν την έκβαση της κρίσιμης γαμικής δοκιμασίας για να προβούν στον συλλογικό κοινωνικό έλεγχο, καθώς εν τω μεταξύ συνεχίζουν το γλέντι στο γαμήλιο τραπέζι, σε μια αγωνιώδη ωστόσο και για αυτούς συμποσιακή αγρυπνία41.

 Όταν το γαμικό / ερωτικό σμίξιμο αποβεί αίσιο, «επιτυχές» κατά το συλλογικά επιθυμητό και αναμενόμενο (ήτοι ο γαμπρός έχει καταφέρει να διακορεύσει γονιμικά την δοκιμαζόμενη ως παρθένο και έχουσα ακέραια την «τιμή» της, νύφη42) παρουσιάζονται ερήμην του ζεύγους των νεονύμφων στο γαμήλιο τραπέζι τα ματωμένα, διττά τεκμήρια της δεδομένης και αιτούμενης κοινωνικής στερεότητας: αφενός της σεξουαλικής αγνότητας της νύφης που καθιστά τους απογόνους του γαμπρού γνήσια τέκνα του και αφετέρου της ερωτικά επιθετικής και γονιμικά διεισδυτικής ικανότητας του γαμπρού, που κάνει δυνατή τη γέννηση αυτών των απογόνων43.

Αν όλα έχουν αποβεί καλώς, το νιόπαντρο ζευγάρι αφήνεται να αποκοιμηθεί. Κατά τα ξημερώματα, οι γλεντιστές συνδαιτυμόνες του γαμήλιου δείπνου ξεκινούν εν πομπή και τραγουδώντας για να «ξυπνήσουν» το ερωτικό ζευγάρι -κυρίως τον θριαμβευτή γαμπρό-, που κοιμάται αποκαμωμένο μετά την κατά τα δέοντα πρωτόγνωρη και για τους δύο ψυχική και σωματική δοκιμασία του γαμικού σμιξίματος. Στη σύντομη αυτή μουσική πομπική πορεία («πατινάδα») κύρια θέση κατέχει, μεταξύ άλλων που τραγουδούν, το ακριτικό τραγούδι του « 'Αγουρου/ Στρατιώτη»44. Ένα τραγούδι πολύ γνωστό στο πανελλήνιο (και για το είδος του γυναικοτοπικού γάμου), άρα και μυριοτραγουδισμένο κατά τόπους ως τις μέρες μας. 

Κατηγοριοποιήθηκε εύστοχα από τον Ν. Γ. Πολίτη και άλλους ως «ακριτικό» -προφανώς και λόγω της αναφοράς του "στρατιώτη" και των μαχών σε αυτό- παρόλο που τα υποκείμενα της μυθικής δράσης είναι ανώνυμα στις παραλλαγές του, οπότε και δεν ταυτίζονται άμεσα με κάποιους από τους γνωστούς ακριτικούς ήρωες. Ωστόσο, η ανωνυμία αυτή καθιστά πιο έντονο τον τελετουργικό χαρακτήρα του, καθώς τα υποκείμενα των δράσεων μπορούν έτσι ενώ το ακούν ή/και το τραγουδούν καθώς παράλληλα δρουν και πάσχουν να ταυτίζονται κατά ένα τρόπο θεατρικό και μαγικό μέσω αυτού με τους τελετουργικούς όσο και τους μυθικούς ρόλους ή και να μυούνται σε αυτούς.

 Πρόκειται για ένα τραγούδι από τα πλέον «πρσαρμοστικά», ας πούμε, στις τελετουργικές συνθήκες της επιτέλεσης, και διφορούμενα, καθώς τραγουδιέται σε διαφορετικές φάσεις του γάμου και με διαφορετική σημασία (προσαρμοζόμενο και μουσικά και ρυθμικά45 πότε ως δρομικό- πατινάδα, πότε ως επιτραπέζιο «της τάβλας» ή άλλοτε ως γαμπριάτικο/ακριτικό, νυφιάτικο/μοιρολόι ή/και της ξενιτιάς, και λοιπά). Δηλαδή ανάλογα με τη δραματική οικονομία της περίστασης, τα κοινωνικά αιτούμενα, τα σημαινόμενα και τα συναισθήματα που κινητοποιούν, ενώ αναφέρεται άλλοτε στη νύφη και άλλοτε στο γαμπρό, παραλλασσόμενο αναλόγως, αφού σημασία έχει κυρίως η θρησκευτική, δηλαδή η συμβολική ουσία του, που με μαγικό τρόπο θα επηρεάσει το τελετουργικά επιδιωκόμενο46.

Στην εν λόγω καίρια στιγμή της γαμικής μυητικής πορείας του γαμπρού, αυτό το τραγούδι επιτελείται ως δρομικό και «επιθαλάμιο», με μακρόσυρτη μελωδία47. Το περιεχόμενό του στην προκειμένη περίπτωση αποστρέφεται με περισσότερη έμφαση στο γαμπρό, αναδεικνύοντας την «ακριτική», ως τέλος και αρχή ταυτόχρονα, όσο και γαμική ουσία της περιπλάνησής του48:

Τώρα μέρα είναι τώρα η γι αυγή χαράζει 

 τώρα τα πουλιά τώρα τα χελιδόνια  

τώρα οι πέρδικες ξυπνολαλούν και λένε 

 -Ξύπν' αφέντη μου ξύπνα καλέ μ' αφέντη 

 ξύπν' αγκάλιασε κορμί κυπαρισσένιο 

 κι άσπρονε λαιμό βυζάκια σα λεϊμόνια 

 σαν τα κρύα νερά σαν του Μαγιού τα δρόσα. 

 -Άσ' με λυγερή λίγον ύπνο να πάρω 

 γιατ αφέντης μου στη βάρδια μ' έχ' απόψε 

 για να σκοτωθώ για σκλάβο να με βάλει

 μά 'δωσ' ο θεός κι η Παναγιά η Παρθένα

χίλιους έκοψα χίλιους και δυο χιλιάδες 

μά'νας μού 'φυγε και 'κείνος λαβωμένος 

 είχε αϊτού φτερά πουλιού γληγορωσύνη.

Παίρνω το στρατί στρατί το μονοπάτι 

 κάστρο για να βρω χωριό να πάω να μείνω

 μήδε κάστρο ηυρα μηδέ χωριό να μείνω 

 μόνο ένα δεντρό ψηλό σαν κυπαρίσσι. 

 -Δέξου με δεντρί δέξου με κυπαρίσσι. 

 -Να κι η ρίζα μου και δέσε τ' άλογό σου 

 να τους κλώνους μου και κρέμασ' τ άρματά σου

 να κι ο ήσκιος μου και πέσε και κοιμήσου  και σα σηκωθείς το νοίκι να πλερώσεις 

 τρία σταμνιά νερό στη ρίζα μου να ρίξεις...49

Με τη συλλογική επιτέλεση του τραγουδιού στο γάμο συμπλέκονται τελετουργικά σε μια διαλεκτική αλληλλόδραση τα υποκείμενα, ο χρόνος, ο χώρος, η φύση, η ώρα, η δράση, η κίνηση, τα πάθη, τα συναισθήματα, οι φόβοι, οι προσδοκίες οι μνήμες το μεταφυσικό, ο μύθος, η αφήγηση, οι κοινωνικές επιταγές, τα τελετουργικά και συμβολικά συμφραζόμενα, σε πολλαπλά επίπεδα, που αφορούν τους νεόνυμφους, τους συμμετέχοντες, την κοινότητα συνολικά όσο και τη ζωή και το θάνατο, εν τέλει τον «κόσμο», ως συμπαντική και αναγεννητική σωτηριολογική αντίληψη50.
 Οι κοινωνικοί ρόλοι των νεόνυμφων, η ελεγχόμενη και σημασιοδοτούμενη κοινωνικά σεξουαλικότητα και τα έμφυλα σημαινόμενά τους προβάλλονται εδώ δραματικά με γνώμονα το τελούμενο και αιτούμενο κατά τη συγκεκριμένη φάση της γαμήλιας τελετουργίας: τη γαμική συνεύρεση, που αφορά όχι τα συγκεκριμένα πρόσωπα του γαμπρού και της νύφης υποκειμενικά αλλά αυτά τούτα τα θεμέλια της συγκεκριμένης συλλογικής κοινωνικής συγκρότησης όσο και της ίδιας της ζωής, ως κοινωνικού αγαθού.

Δεδομένου του «στρατιωτικού» χαρακτήρα τού ακόμα εν εξελίξει «νυφοπάρματος», ο γαμπρός συνεχίζει να φέρει και τούτη την ώρα τα στρατιωτικά χαρακτηριστικά του ρόλου του, ως απαγωγέας και γαμικός «πολεμιστής » -στρατιώτη», αποκαμωμένος από τη γαμική μάχη51. 
Δηλαδή κατά τα ξημερώματα που ακούγεται το τραγούδι (μαζί με το κελάιδημα των αγουροξυπνημένων πουλιών) αναπαραστατικά για το κοινωνικό και συγγενικό περιβάλλον και αναφορικά με τη γαμική δράση, ο μαχόμενος ταξιδιώτης- στρατιώτης γαμπρός, αφού έχει ήδη «εκστρατεύσει» και «αρπάξει» την πολυπόθητη κόρη από τους οικείους και τη μάνα της διαβαίνοντας σύνορα τοπικά, πέρασε στη συνέχεια και τα όρια του δικού του κορμιού αλλά και του σώματος της νύφης, την «πήρε» και σωματικά, καθώς την έχει ήδη αποδεδειγμένα -κατά το ματωμένο τεκμήριο- «διαξιφίσει»52 στη διάρκεια της ερωτικής συμπλοκής τους για να την γονιμοποιήσει και κοιμάται δεόντως μαζί της, κουρασμένος από την όλη προσπάθεια -ιδεατά και σύμφωνα με την τελετουργική σκοπιμότητα, τη δραματική πλοκή και το μυθικό περιεχόμενο αυτής της φάσης του γάμου, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κατά περίπτωση συνέβαιναν έτσι ακριβώς τα πράγματα πάντοτε. 

Ελένη Ψυχογιού

40       Για τη σημασία αυτών των δράσεων ως προς την έμφυλη κοινωνική κατασκευή, πβ. και Μπουρντιέ 1996: 38-39: «...Έτσι, για παράδειγμα, η λογική όλης της κοινωνικής διαδικασίας μέσα στην οποία γεννιέται ο φετιχισμός του ανδρισμού, παραδίδεται εντελώς ξεκάθαρα μέσα στις θεσμικές τελετουργίες που, όπως έχω δείξει αλλού, αποβλέπουν να εγκαταστήσουν έναν ιεροπρακτικό διαχωρισμό, όχι ανάμεσα σε αυτούς που τα έχουν ήδη υποστεί και σε αυτούς οι οποίοι δεν έχουν ακόμα υποταγεί σε αυτά, όπως επιτρέπει να γίνει πιστευτή η ιδέα της διαβατήριας τελετουργίας (ανάμεσα σ' ένα πριν και σ' ένα μετά), αλλά ανάμεσα σε αυτούς που είναι κοινωνικά άξιοι να τις υποστούν και σε αυτούς που είναι για πάντα αποκλεισμένοι απ' αυτές, δηλαδή τις γυναίκες ...».

41        Βλ. Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991Α· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993Α.

42        Για την «τιμή» της νύφης ως συμβολικό και γαμήλιο κεφάλαιο, βλ. Μπουρντιέ 1996: 40: «..Ο καθαυτός ορισμός του σώματος, ως βιωμένου στηρίγματος της εργασίας φυσιοποίησης, είναι στην πραγματικότητα προϊόν ολόκληρης κοινωνικής εργασίας κατασκευής, κυρίως στη σεξουαλική διάσταση. Διαμέσου της υπερτίμησης του ζητήματος τιμής, αρχή της διατήρησης και της αύξησης της τιμής, δηλαδή του συμβολικού κεφαλαίου που, μαζί με το κοινωνικό κεφάλαιο σχέσεων συγγένειας, αντιπροσωπεύει την κύρια (αν όχι τη μόνη) μορφή συσσώρευσης μέσα σ' αυτή τη σφαίρα...». Βλ. και Ψυχογιού 1999: 55-57.

43        Δηλαδή ενώ οι νεόνυμφοι βρίσκονται ακόμα στο κρεββάτι, κατά κανόνα η πεθερά παραλαμβάνει από τον γαμπρό γιο της το ματωμένο εσώρουχο της νύφης ή το σεντόνι και το μεταφέρει τελετουργικά, πάνω σε δίσκο, στο αναμένον εναγωνίως επί τούτου γαμήλιο τραπέζι, όπου το διπλό αυτό τεκμήριο περιφέρεται θριαμβικά στους συνδαιτυμόνες. Αυτοί αλαλάζοντας από χαρά, με τουφεκιές και κραυγές, περνούν στη δεύτερη και πιο έντονη φάση του γαμήλιου γλεντιού, τραγουδώντας μέχρι το ξημέρωμα τα κατάλληλα γαμήλια τραγούδια, όπως τη «Διαμαντούλα» (βλ. Ψυχογιού 1998: 62-63). Σε περίπτωση που η νύφη δεν βρεθεί παρθένοs , «τίμια», επακολουθεί κατά κανόνα το συμβολικό και πρακτικό λύσιμο του γάμου, με την άμεση επιστροφή της νύφης (οπότε η κίνησή της καθίσταται μιαρά παλινδρομική) στο πατρικό της, συχνά με εξευτελιστική διαπόμπευση (κυρίως στα παλιότερα, πριν τα μέσα του 20ού αιώνα, χρόνια σύμφωνα με πλήθος σχετικών λαογραφικών μαρτυριών σε τοπικές συλλογές και χειρόγραφα του ΚΕΕΛ, προσωπικά δικά μου και άλλων, ερευνητών και μη· βλ. και φωτ. αρ. 3).

44        Πβ.: «...Παλαιότερον που τα νιογάμπρια εκοιμόσαντε σε συγγενικό σπίτι από τα μεσάνυχτα, οι συμπεθέροι πρωί- πρωί τη Δευτέρα του γάμου πήγαιναν έξω από το σπίτι που φιλοξενούσε τα νιογάμπρια και τραγουδούσαν το τραγούδι: .Ξύπνα αφέντη μου ξύπνα καλέ μου αφέντη/ ξύπν' αγκάλιασε κορμί κυπαρισσένιο κι άσπρονε λαιμό / ξύπν’ αφέντη μου γιατί ξημέρωσε..» (Κοτύλιο Ολυμπίας 1953, βλ. ΚΕΕΛ, χφ. αρ. 1809: 38, καταγραφή Κων/νος Πολυχρονόπουλος).

45        Βλ. και Ανδρουλάκη 2003.

46        Ο G. Saunier (2001: 244) αποκλείει το τραγούδι από την ομάδα των «Ακριτικών», αλλά αναγνωρίζει, χωρίς και να αναλύει, «τον συμβολικό και τελετουργικό πλούτο του τραγουδιού». Το τραγούδι, στο πλαίσιο του ανδροπατροτοπικού γάμου πάντα και με διαφορετικούς αρχικούς στίχους, τραγουδιέται προσαρμοσμένο και για τη νύφη στην ακριτική φάση του νυφοπάρματος: κυρίως κατά το τελευταίο, αποχαιρετιστήριο δείπνο που παραθέτει η οικογένειά της στη νύφη και τους συγγενείς τους: 

..Μια Παρασκευή κι ένα Σαββάτο βράδυ

μάνα μ' έ-μανα μ έδιωχνε από το πατρικό μου 

κι ο πατέ-κι ο πατέρας μου κι αυτός μου λέει φεύγα 

 φεύγω κλαι-φεύγω κλαίγοντας φεύγω παραπονιώντας 

 παίρνω ένα στρατί, στρατί το μονοπάτι 

 βρίσκω ένα δεντρί ψηλό σαν κυπαρίσσι 

 στέκω το ρωτώ, στέκω και το ξετάζω 

πού 'ν' οι ρίζες σου να δέσω τ άλογό μου 

πού 'ν' οι κλώνοι σου να ρίξω τ άρματά μου 

πού 'ν' ο ίσκιος σου να πέσω να πλαγιάσκι όταν σηκωθώ να πιώ κρύο νερό.. 

(βλ. ΚΕΕΛ. χφ. αρ. 4129, σ. 540-541, αρ. εισ. μουσ. ΕΜΣ. 23074, ταιν. 1522Α 17, Άγναντα Τζουμέρκων Άρτας 1979, τραγουδάει η Παρασκευή Φίλου, 50 χρ., έρευνα-ηχογράφηση Ε. Ψυχογιού· βλ. και Ψυχογιού 1999: 51). 
Το ίδιο αυτό αποχαιρετιστήριο τραγούδι «Μια Παρασκευή...» τραγουδιέται και ως διαβατήριο μοιρολόι σε θάνατο γυναίκας, αποδίδοντάς της τα χαρακτηριστικά της «νύφης» που πορεύεται στον άλλο κόσμο επίσης ανεπιστρεπτί, ως νύφη του Άδη (βλ. Ψυχογιού 1999: 51, 61· 2004Α, 2004Β)

47        Βλ. και: ΚΕΕΛ., χφ. αρ. 2216: 339, 'Ανω Κλειτορία Καλαβρύτων, 1955, καταγραφή Θ. Παπασπυρόπουλος: «...Τα νιογάμπρια τα ξυπνάγανε με ντουφεκιές και μ' αυτό το τραγούδι: Τώρα τα πουλιά τώρα τα χελιδόνια / τώρα οι πέρδικες γλυκολαλούν και λένε. / -Ξύπν' αφέντη μου ξύπνα γλυκειά μ' αγάπη / ξύπν’ αγκάλιασε κορμί κυπαρισσένιο / κι άσπρονε λαιμό βυζάκια σα λεμόνι./ -Άσε λυγερή λίγον ύπνο να πάρω / γιατ' αφέντης μου στη βάρδια με προσμένει / για να σκοτωθώ για σκλάβο να με πάρει ...».

48       Το τραγούδι είναι αρχειοθετημένο από τα τέλη του 19ου αιώνα και εξής στην Εθνική Μουσική Συλλογή στο ΚΕΕΛ. ως γραπτό ποιητικό κείμενο ή ηχογραφημένη μουσική επιτέλεση (από το 1952 και μετά) σε μεγάλο πλήθος παραλλαγών από όλο τον ελληνικό χώρο (βλ. και Σπυριδάκης 1958-1959, όπου και ανάλυση των παραλλαγών του τραγουδιού ως προς τη σχέση των μοτίβων του με το γραπτό Έπος· βλ. και μουσική μεταγραφή στο Σπυριδάκης- Περιστέρης 1999: 3-22, ηχογράφηση στον συνοδευτικό του τόμου δίσκο πυκνής εγγραφής, CD1, αρ. τραγουδιού 1).

49        Μεθώνη Πυλίας Μεσσηνίας 1939. ΚΕΕΛ, χειρόγραφη συλλογή αρ. 1378Β, σ. 167. Καταγραφή Γεωργία Ταρσούλη. Επιλέγω αυτήν και άλλες παραλλαγές του τραγουδιού κυρίως από την Πελοπόννησο, περιοχή από τις πλέον αντιπροσωπευτικές ως προς τον τύπο του ανδροπατροτοπικού γάμου αλλά και γιατί ως Πελοποννήσια έχω βιώσει το τραγούδι εκεί από μικρό παιδί και επίσης τραγουδήσει η ίδια σε πολλούς γάμους, επί πλέον δε το έχω καταγράψει επανειλημμένα κατά τη μακρόχρονη ήδη επιτόπια έρευνά μου στην ίδια περιοχή.

50«... Αυτή η λογική της συμβολικής καθιέρωσης των αντικειμενικών διαδικασιών, κυρίως κοσμικών και βιολογικών, λειτουργεί σε όλο το μυθικό -τελετουργικό σύστημα, με την εξομοίωση, για παράδειγμα, της βλάστησης του σπόρου προς την ανάσταση, γεγονός ομόλογο προς την αναβίωση του παππού, επικυρωμένη με την επιστροφή του ονόματός του στον εγγονό . ..» (Μπουρντιέ 1996: 42).

5 1 Για το θεσμό των «ακριτών» στρατιωτών και το βίο του στρατιώτη κατά το μεσαίωνα βλ. Σάθας 1993· Μαλτέζου 2003.

52      Πβ' και το στ ί χο: ..Μά 'δωκ' ο Θεός κι η Παναγιά η Παρθένα και ξεσπάθωσε το λυγερό σπαθί μου... (σε παραλλαγή από την Κορώνη Πυλίας το 1938· βλ. Κ.Ε.ΕΛ., χφ. αρ. 1159Ε': 48, καταγραφή Γεωργία Ταρσούλη). Βλ. και Ψυχογιού 1999: 55.