ΤΑ «ΑΚΡΙΤΙΚΑ» ΩΣ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΥΗΣΗΣ: Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΓΑΜΠΡΟΥ-ΣΤΡΑΤΙΩΤΗ Μέρος 2ο

Τραγούδια και τελετουργική αφήγηση

Τα τραγούδια αποκτούν την αφηγηματικότητα και το πλήρες νόημά τους μόνον όταν τα παρατηρούμε συμμετοχικά και βιωματικά, όπως λειτουργούνται μέσα στις ζωντανές, φυσικές και κοινωνικές συνθήκες της επιτέλεσης στο συγκεκριμένο πάντα τελετουργικό πλαίσιο και συνδυαστικά με τις δράσεις, και όχι βεβαίως να τα μελετούμε ως αποκομμένα γραπτά ποιητικά κείμενα, όπως συνέβαινε -και ως ένα βαθμό συμβαίνει ακόμα- επί πολλές δεκαετίες μετά την φιλολογική «ανακάλυψή» τους14. 

Η μερική, «κειμενική» προσέγγιση των τραγουδιών είναι παραπλανητική ως προς το αληθινό τους νόημα.15 Γιατί η πολυπαινεμένη ποιητική λιτότητα και πυκνότητα του κωδικοποιημένου λόγου και του μέλους των δημοτικών τραγουδιών, πέρα από το διαχρονικό ποιητικό συλλογικό σμίλεμά τους, οφείλεται εν πολλοίς στο ότι στην παραδοσιακή τους επιτέλεση συναποτελούν πάντα αναπόσπαστο μέρος ενός εντόπιου συνολικού πολιτισμικού δράματος, με τελετουργικό -κοινωνικό ή/και μαγικοθρησκευτικό- χαρακτήρα. 
Έτσι ο λόγος των τραγουδιών εκφέρεται πάντα αφαιρετικά και κωδικοποιημένα, γιατί υφίσταται σε διαλεκτική και αδιάσπαστη σχέση και διαπλοκή με τις επιτόπια και συγχρονικά τελούμενες -ή νοούμενες- δραματικές/θεατρικές δράσεις, με τις οποίες τα τραγούδια συναφηγούνται μέσα στο ίδιο τελετουργικό πλαίσιο, κατά το συμβολικό και κοινωνικό νόημα που θέλουν να αναδείξουν συνολικά και αναπαραστατικά μέσα από το μύθο16.

Στην παρούσα διαπραγμάτευση λοιπόν, τα «άκρα» που καθορίζουν τα εν λόγω τραγούδια ως «ακριτικά», δεν εξετάζονται με τη γνωστή στρατιωτική, πολεμική σκοπιά που αναδεικνύει τα “όρια” ως τοπικά στοιχεία διαχωρισμού και ετερότητας, ούτε με την ιστορικά και πολιτισμικά αποκλειστικά μεσαιωνική - βυζαντινή σημασιοδότηση που τους έχει αποδοθεί ως τώρα. Προσεγγίζω τα σύνορα κυρίως ως μεταφορά, με τη σημασία των πολυσήμαντων, κρίσιμων «άκρων», ως συμβολική, κοινωνική και τοπική μεθοριακότητα που προσλαμβάνεται όχι ως διαχωριστικό αλλά ως διαλεκτικό και επικοινωνιακό σημείο αναφοράς, στο πλαίσιο της μυητικής διαδικασίας κατά τις διαβατήριες τελετουργίες, θρησκευτικές και κοσμικές, μέσα στο συνολικό αφηγηματικό συμφραζόμενο, όπως καθορίστηκε παραπάνω17.

Λόγω της φιλολογικής και λαογραφικής «κειμενοποίησης» και αποιεροποίησης των εν λόγω τραγουδιών αλλά και της ιστορικής προσέγγισής τους με έμφυλη στρατιωτική και ανδρική «ακριτική» οπτική έχουν τύχει προνομιακής θα έλεγα μεταχείρησης (αλλά και ιστορικού στιγματισμού ως βυζαντινά) όσον αφορά τη δημοσίευση και τη μελέτη τους κυρίως τα τραγούδια με τα ηρωικά και τα πολεμικά επεισόδια ανδρών, και μάλιστα αυτά που αφορούν τον συγκεκριμένο Διγενή και άλλους συμβολικούς επώνυμους αρσενικούς ήρωες (Αρμούρη, Ανδρόνικο, Μαυριανό και λοιπούς). 
Έτσι δεν γίνεται δεόντως αντιληπτή η θέση και σημασία των άλλων προσώπων -και μάλιστα των θηλυκών- και των ρόλων που επιτελούν εντός των μουσικών αυτών μύθων αλλά και στην όλη πλοκή της συνολικής φαντασιακής αφήγησης που αφορά το κοσμικό παραμύθι της Γης, όπως αυτή διαπλέκεται μαγικά με τον ανθρώπινο βίο και την ιστορία18.

Κεντρικός αρσενικός ήρωας-πρότυπο στα «ακριτικά» τραγούδια αναδεικνύεται λοιπόν ο Διγενής (ή Γιάννης, Χαρζανής, Κωσταντής κ. ά.), ο οποίος ζει, πάσχει και μάχεται στις άκρες μιας τοπικής και συμβολικής μεθοριακότητας. Ο βίος του εντάσσεται μεν ως ένα βαθμό στις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες του βυζαντινού Μεσαίωνα, όπως και έχει κυρίως μελετηθεί. Σε φαντασιακό όμως επίπεδο, όπως προκύπτει από την επιτέλεση των τραγουδιών σε συγκεκριμένες θρησκευτικές και κοσμικές τελετουργίες σε κρίσιμες χρονικές και κοινωνικές περιστάσεις, στο πρόσωπο και το βίο του αμφίσημου, διφορούμενου «Διγενή» και των συνώνυμων ηρώων προβάλλονται και οι διαφορετικές όψεις ενός αρχέτυπου θεϊκού/ δαιμονικού αρσενικού ήρωα-εραστή με αναβλαστικές, αναγεννητικές και αναπαραγωγικές ιδιότητες και σημασίες που συγκροτούν και το κοινωνικό πρότυπο του άνδρα19.

Θα επικεντρώσω την ανάλυση στο ρόλο αυτού του άνδρα-ήρωα ως κοινωνικό και συμβολικό πρότυπο αλλά όπως συνυπάρχει διαφοροποιούμενος μεν, πλην διαλεκτικά ή/και συγκρουσιακά (σχετιζόμενος με την επίσης αρχέτυπη και ιερή θηλυκή ηρωίδα. Η θηλύτητα ως συμβολικό στερεότυπο αναδεικνύεται στα τραγούδια διφορούμενη. Δηλαδή αναβαθμισμένη αξιακά σε σχέση με την αρρενωπότητα σε όλα τα παραπάνω «ακριτικά», τα οριακά δηλαδή σημασιολογικά επίπεδα, πράγμα που έρχεται σε αντίθεση με τις κοινωνικές αντιλήψεις και νόρμες που αφορούν τα θηλυκού γένους μέλη της κοινότητας εν γένει, κατά τις έμφυλες αντιλήψεις και προσδοκίες και τον ανάλογο ρόλο που καλούνται να παίξουν οι γυναίκες ως δρώντα κοινωνικά υποκείμενα ανάλογα με το ιστορικό και το κοινωνικό συμφραζόμενο. Μια αντίφαση που αναδεικνύει και την ιερότητα της θηλύτητας στα τραγούδια, ως μεταφοράς της μητρικής Γης σε συμβολικό επίπεδο20.

Δεν θα ασχοληθώ με τον ακριτικό ήρωα σε σχέση με όρια εθνικά, μάχες εδαφικών συνόρων και με υπόκρουση τις πολεμικές κλαγγές των όπλων αλλά, σύμφωνα με το ευρύ (ιστορικό, τελετουργικό, θρησκευτικό και κοινωνικό) νόημα που αποδίδω στον όρο «ακριτικός». Θα προσεγγίσω τον ακρίτη κυρίως (αλλά αναπόφευκτα και την ακριτική επίσης θηλυκή σύντροφό του) σε σχέση με μια μεθοριακότητα κοινωνική και κυρίως μεταφορική και μυητική, πάνω στις ακριτικές, διφορούμενες καμπές του ανθρώπινου βίου και με τη μουσική υπόκρουση της μελωδίας των τραγουδιών. Καμπές κρίσιμες, τις οποίες καλείται να διαβεί ο άνθρωπος αγωνιζόμενος, ως πάσχων και δρων οδοιπόρος σε συνομιλία με την φαντασιακή συγκρότηση του κόσμου, τον περιοδικό κύκλο του παραγωγικού βίου της γης και τον κυκλικό, ετήσιο βίο του χρόνου.

Πορευόμενος πάνω στη γη και συνδιαλεγόμενος με το μεταφυσικό, ο ακρίτης ήρωας βιώνει τον κύκλο της ζωής του από τη γέννηση ως το θάνατο μυούμενος στην κοινωνική συλλογικότητα με σταθμούς την ενήβωση, την ενηλικίωση, τα γηρατιά. Οι σταθμοί αυτοί, όντας τελετουργικοί και οριακοί, έμφυλα οργανωμένοι και εγγεγραμμένοι στο κοινωνικό γίγνεσθαι, δεν είναι αθώοι και μπορούν να προκαλούν συγκρουσιακούς κραδασμούς, ακόμα και διαπροσωπική ή ομαδική βία, διαπραγματεύσιμη σε πολλαπλά επίπεδα, μεταφορικά όσο και πραγματικά21.

Ελένη Ψυχογιού

1 4 Βλ. και Τερζοπούλου και Ψυχογιού 2002· 2004. Πρόσφατο παράδειγμα το αντιφατικό Αφιέρωμα στο Δημοτικό Τραγούδι από το περιοδικό «Νέα Εστία» (τεύχος 1762/Δεκέμβριος

2003). Ενώ στο εισαγωγικό άρθρο (βλ. Σηφάκης 2003) καταγγέλλεται κατά ένα τρόπο η «λαογραφική» και «φιλολογική» προσέγγιση, έκδοση και μελέτη των τραγουδιών, η συντριπτική πλειοψηφία των άρθρων του αφιερώματος πρ οσεγγίζει τα τραγούδια με αυτόν ακριβώς τον τρόπο, αφήνοντας μάλιστα εκτός των βιβλιογραφικών αναφορών (ή αγνοώντας ίσως) τις νεότερες ανθρωπολογικές και λαογραφικές μελέτες ειδικών ερευνητών για τα τραγούδια, είτε αυτοί προβληματίζονται για τη μεθοδολογία της έρευνας και της έκδοσής τους είτε ερευνούν την επιτέλεση επί του πεδίου (βλ. σχετική βιβλιογραφία στα Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993, 2002,2004).

15        Ο νεοελληνιστής καθηγητής G. Saunier (2001), έγκριτος μελετητής των δημοτικών τραγουδιών, εντοπίζει μεν την έλλειψη «ιστορικότητας» και αναγνωρίζει τη μυθική όσο και τη συμβολική σημασία των «ακριτικών» τραγουδιών. Ωστόσο, μη διαθέτοντας ο ίδιος βιωματική εμπειρία του τραγουδίσματος, φαίνεται να έχει πρόβλημα να παρατηρήσει και να εντάξει τα τραγούδια στο πλαίσιο της συγκεκριμένης κάθε φορά τελετουργικής τους επιτέλεσης, κοσμικής και θρησκευτικής, ήτοι στο συγκεκριμένο κοινωνικό και συμβολικό τους πλαίσιο, αδυνατεί να δει και τη θρησκευτική τους διάσταση (βλ. και Saunier 1982 και κριτική στο Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1984· βλ. επίσης Saunier 1997, Εισαγωγή, όπου μάλιστα γράφει περί «απ α γγλίας» των μοιρολογιών· για το πόσο «απαγγέλλονται» τα μοιρολόγια βλ. και Ψυχογιού 1998· 2003). Αυτόw είναι και ο λόγος που παρερμηνεύει πιστεύω μαζί με άλλους και τα γραφόμενα του Πολίτη σχετικά. Κατά τη γνώμη μου, ο Πολίτης -βιωματικός γνώστης και της τελετουργικήw επιτέλεσης των τραγουδιών στην εποχή του- παρόλο που τονίζει την έλλειψη της ιστορικότητας από τα «ακριτικά» τραγούδια, κρίνει βεβαίως και κατατάσσει στο αρχείο του ΚΕΕΛ. πλήθος τραγουδιών ως «ακριτικά», με την τελετουργική/ δραματική όμως σημασία του όρου, χωρίς να είναι τότε σε θέση να τονίσει ξεκάθαρα και τη θρησκευτική σημασία τους: «... τοιαύτης δ' ούσης της ιστορικής ύλης του έπους, άγονοι και μάταιαι αναδεικνύονται αι προσπάθειαι προς προσδιορισμόν του χρόνου, καθ' ον ήκμασεν ο Διγενής και συνταύτισιν αυτού και των άλλων ηρώων προϊστορικά πρόσωπα...» (τα πλάγια δικά μου· βλ. Πολίτης 1920: 257· για το θέμα της συχνά παραπλανητικής και αδιέξοδης κατηγοριοποίησης των τραγουδιών βλ. Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993· πρόταση για την υπέρβασή της (ταξινομικά και εκδοτικά) με την καταχώρησή τους στις ψηφιακές βάσεις δεδομένων, βλ. στις ίδιες, 2002· 2004).

16        Βλ. και Ψυχογιού 2004Γ. Ο Πολίτης εντοπίζει ήδη από το 1907 την τελετουργικότητα και την άρρηκτη σχέση των τραγουδιών με τη δράση, μέσα βεβαίως στο δικό του πλαίσιο και σε σχέση με το έπος: «...Έπειτα κύριος χαρακτήρ των επικών ασμάτων του ελληνικού λαού είναι η επικράτησις του δραματικού στοιχείου εν αυτοίς. Ο γοργός διάλογος και η παρασιώπησις τηs ευκόλως εκ τούτου νοουμένης δράσεως είναι ουσιώδες γνώρισμα των ασμάτων, όπερ δεν ανευρίσκομεν εις τας διασκευάς του έπους ...» (τα πλάγια δικά μου· βλ. Πολίτης 1920: 256). Ο Στίλπων Κυριακίδης αναγνωρίζει και εντοπίζει ιστορικά, στη μακρά διάρκεια, τη δραματική-θεατρική- ορχηστική διάσταση της επιτέλεσης των τραγουδιών. Αναζητώντας όμως τις «αρχές» , ωσάν τα τραγούδια να υπήρξαν στιγμιαία, «εφάπαξ» δημιουργήματα, τα οποία αποτελούν σήμερα ποιητικά- κειμενικά πρότυπα που «επιβίωσαν», συχνά «νοθευμένα» με παραλλαγές και συμφυρμούς (σύμφωνα με την ιστορική-φιλολογική μέθοδο, ανεξάρτητα από το συγχρονικό ιστορικό, κοινωνικό, παραγωγικό, τελετουργικό και συμβολικό πλαίσιο κάθε επιτέλεσης) του διαφεύγει η θρησκευτική ουσία και σημασία τους και στη συγχρονική, σημερινή τους επιτέλεση (βλ. Κυριακίδης 1978Α· πβ. και Ψυχοριού 2000: 229-230).

1 7 Υπό αυτή την τελετουργική, μυητική και μυθική σημασιοδότηση δικαιώνεται νομίζω, παρά τις αντίθετες κριτικές, η κατηγοριοποίηση από τον Ν. Γ. Πολίτη ενός πλήθους εν τέλει αφηγηματικών τραγουδιών ως «ακριτικών», περισσότερο ή λιγότερο πολύστιχων, πλήθος που διευρύνεται ακόμα περισσότερο, αν συνυπολογίσουμε σε αυτά και αρκετά άλλα με τελετουργικό, κοινωνικό, πολεμικό αλλά και θρησκευτικό περιεχόμενο, άμεσα ή έμμεσα αναγνωρίσιμο, σε αντίθεση με όσα υποστηρίζει ο G. Saunier (2001).

1 8 Βλ. Ψυχογιού 2004Γ. Πβ. και Saunier 2001.

1 9 Περίπου -ως προς την μεσογειακή τοπικότητα- αυτό που ο Μπουρντιέ περιγράφει ως «φετιχισμό του ανδρισμού»: «...Ο άνδρας είναι ένα ιδιαίτερο ον που βιώνεται ως καθολικό ον, ο οποίος έχει το μονοπώλιο, και αντικειμενικά και δικαιωματικά, του ανθρώπινου, δηλαδή του καθολικού, ο οποίος είναι κοινωνικά εξουσιοδοτημένος να αισθάνεται κομιστής ολόκληρης της μορφής της ανθρώπινης κατά στασης... Ο έντιμος άνθρωπος είναι εξ ορισμού ένας άντρας, με την έννοια του vir, και όλες οι αρετές που τον χαρακτηρίζουν και που αδιακρίτως συνιστούν εξουσίες, δικαιώματα, ικανότητες, καθήκοντα ή προσόντα, αποτελούν χαρακτηριστικά καθαρά ανδρικά : .. Πρόκειται για την περίπτωση του nif, το ζήτημα τιμής, που έχει σαφείς δεσμούς με την ηρωική βία, το πολεμικό θάρρος και ακόμη, πολύ άμεσα, με τη σεξουαλική ρώμη...» (Μπουρντιέ 1996: 16, πβ. και πίνακες στο ίδιο, σ. 18, 19). Μια κριτική για την απολυτότητα αυτής της άποψης ως προς την κοινωνική προκατάληψη για την ανδρική εικόνα και αντίθετα τη μερική ελαστικότητά της σε σχέση με συγκεκριμένα πολιτισμικά, τελετουργικά, ηλικιακά και συγκρουσιακά δεδομένα, βλ. Vernier 2004· Τσεκένης 2001. Συμφωνώντας με αυ τή την κριτική, επισημαίνω πως οι έμφυλες διακρίσεις και στον ελληνικό χώρο υφίστανται μεν αλλά δεν είναι μόνιμα και απόλυτα κατηγοριοποημένες. Αντίθετα, καθίστανται σχετικές και διαλεκτικές ως προς τη σημασία τους μέσα στα εκάστοτε πολλαπλά πολιτισμικά και τοπικά συμφραζόμενα. Πβ. και τον κατάλογο της περιοδεύουσας έκθεσης «Ακρίτες της Ευρώπης» που πραγματοποιείται σε διάφορες πόλεις της Ελλάδας και της Ευρώπης στο πλαίσιο του προγράμματος «Αcrinet», όπου προβάλλονται οι σύνθετες σημασίες του «Ακρίτη».

20       Για την αντίφαση αυτή ως προς τη θυλύτητα και στην αρχαία ελληνική μυθική αφήγηση και μια ερμηνευτική προσέγγισή της, βλ. Δούκα-Καμπίτογλου 2003. Για την κοινωνική κατασκευή του φύλου στη σύγχρονη Ελλάδα, βλ. Παραταξιάρχης 1992· Μπακαλάκη 1994· βλ. επίσης Σκουτέ-ρη 1991. Πβ. και Οπ£ 1997: 96-97. Πβ. και Αλεξάκης 2001.

21        Πβ. και Bloch 1992, κυρίως σ. 65-84.