ΑΚΡΙΤΙΚΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΗ ΛΑΪΚΗ ΑΛΒΑΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Νικόλαος Πολίτης

Η θεωρία του Νικολάου Πολίτη περί πλατιάς γεωγραφικής εξάπλωσης του ακριτικού κύκλου τραγουδιών μέσω της προφορικής μετάδοσης περιλαμβάνει και τον χώρο της Κάτω Ιταλίας. Η αξιοποίηση, ωστόσο, της αλβανικής δημοτικής ποίησης της Κάτω Ιταλίας για την μελέτη του ακριτικού τραγουδιού διέρχεται, σε πρώτη φάση, από την θέση και υπέρβαση σοβαρών προβλημάτων σε σχέση με τις πηγές. 

Η πρόθεσή μας στα πλαίσια αυτής της ανακοίνωσης είναι να αναφερθούμε κριτικά στα προβλήματα που υπεισέρχονται στον ορισμό του ερευνητικού αυτού πεδίου. Όπως και σε άλλες λαογραφικές παραδόσεις του 19ου αιώνα, στην περίπτωση των αλβανικών λαϊκών παραδόσεων της Κάτω Ιταλίας παρεμβαίνει συχνά το έντονα παραμορφωτικό πρίσμα της «εθνικής παράδοσης». 

Η έρευνά μας αποσκοπεί αφενός στη μελέτη όλου του φάσματος της συλλογής και επεξεργασίας των τραγουδιών, με σκοπό την κριτική των κατηγοριών που δημιουργήθηκαν για να στεγάσουν την «εθνική λαϊκή παράδοση» και, αφετέρου, τη μελέτη των πραγματικών συνθηκών παραγωγής των λαϊκών τραγουδιών, στο μέτρο που τα σύγχρονα εργαλεία της έρευνας μας επιτρέπουν σήμερα να τις προσεγγίσουμε. 

Demetrio Camarda

Τα λαϊκά τραγούδια στα οποία αναφερόμαστε στα πλαίσια αυτής της ανακοίνωσης προέρχονται από δύο συλλογές Ιταλοαλβανικών δημοτικών τραγουδιών που εκδόθηκαν από τους Ιταλοαλβανούς λογίους Demetrio Camarda και Michele Marchianο, το 1866 και το 1908 αντίστοιχα. Το μεγαλύτερο μέρος των τραγουδιών αυτών των συλλογών προέρχονται από χειρόγραφες πηγές, η παλαιότητα των οποίων δεν ξεπερνά τον 18ο αιώνα. Ο Camarda, που αντιγράφει ένα μέρος των τραγουδιών του από μία χειρόγραφη πηγή, υποστήριξε ότι η γραπτή παράδοση των Ιταλοαλβανικών τραγουδιών αναγόταν σε λίγες δεκαετίες πριν την έκδοση του έργου του ωστόσο, ο ίδιος  στερούμενος βασικών επιστημονικών μεθοδολογικών εργαλείων δεν μνημονεύει σαφώς τις πηγές του. Συγκριτικά πληρέστερη υπήρξε η περιγραφή του χειρόγραφου κώδικα που ανακάλυψε ο Marchiano τον οποίο χρονολόγησε στα 1737. Η χρονολόγηση αυτή, ωστόσο, απαιτεί περαιτέρω μελέτη από την πλευρά μας.

 Τα δημοσιευμένα τραγούδια στα οποία θα αναφερθούμε προέρχονται από αυτόν τον κώδικα, που θεωρείται ως η παλαιότερη συλλογή αλβανικών λαϊκών τραγουδιών, άποψη που δέχονται και οι περισσότεροι σύγχρονοι αλβανοί μελετητές. Συμβουλευτήκαμε επίσης δύο άλλες συλλογές, προκειμένου να πραγματοποιήσουμε μια παράλληλη συγκριτική ανάγνωση των τραγουδιών που θα μας απασχολήσουν. Πρόκειται για τις συλλογές του Giuseppe Crispi, δημοσιευμένη από τον ιταλό λαογράφο Lionardo Vigo το 1857 και του Ιταλο αλβανού De Rada, που εμφανίστηκε το 1866. Στην εισαγωγή της συλλογής του ο Crispi δεν αναφέρεται σε γραπτές πηγές, αν και πιθανόν να χρησιμοποίησε γραπτή πηγή παρεμφερή προς εκείνη του Marchiano. Εξάλλου, διαθέτουμε ενδείξεις ότι χρησιμοποίησε κάποια χειρόγραφα, των οποίων όμως η προέλευση και η παλαιότητα μας είναι άγνωστες. Η μυθολογία του χειρογράφου ως αδιαμφισβήτητης πηγής αυθεντίας δύσκολα εναρμονίζεται προς τον σχεδόν οποκλειστικά προφορικό χαρακτήρα της αλβανικής γλώσσας αυτής της εποχής. Η προφορικότητα αυτή γεννά ερωτήματα στον μελετητή που υπαγορεύουν περαιτέρω έρευνα.

 Σήμερα επισημαίνεται το γεγονός ότι πολλοί από αυτούς τους «λαογράφους», ακόμη και οι πιο σημαντικοί, δεν διέθεταν τα επιστημονικά εργαλεία ενός λαογράφου όπως ο Pitre. Παρόλα αυτά, πολλές πηγές μαρτυρούν για ένα συνεχή διάλογο ορισμένων Ιταλοαλβανών με Ιταλούς λαογράφους όπως οι G. Pitre και Lionardo Vigo, οι οποίοι περιέλαβαν με εγκωμιαστικές εισαγωγές στις συλλογές τους και τις προφορικές Ιταλοαλβανικές παραδόσεις. Ο Tommaseo, για παράδειγμα, συνεργάστηκε με τον De Rada και προώθησε την έκδοση των Ραψωδιών του τελευταίου, το 1866. Η αλληλογραφία του De Rada, κυρίως κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, αναδεικνύει τη συνεχή ανταλλαγή απόψεων με τους Tommaseo και De Gubernantis.

De Rada

Το ποιητικό έργο του De Rada σηματοδοτεί τη γέννηση μιας λογοτεχνίας που αντλεί την έμπνευσή της από τις αλβανικές προφορικές παραδόσεις. Η λόγια αυτή λογοτεχνία δεν προσκολλάται στην παραδοσιακή πηγή, διότι η τελευταία όχι μόνον δεν προσαρμοζόταν πάντα, αλλά και αποτελούσε έντονη παραφωνία προς τα ρομαντικά ιδεώδη των εν λόγω λαογράφων. 

Εξάλλου, οι περίφημες «εθνικές ραψωδίες» δεν τραγουδιόντουσαν από τους χωρικούς του δευτέρου μισού του 19ου αιώνα, τουλάχιστον με τον τρόπο που θα ήθελαν οι εκδότες των συλλογών. Ο δυναμισμός της ιταλοαλβανικής λογοτεχνίας της ίδιας εποχής αποσκοπούσε στο να αντικαταστήσει, κατά κάποιο τρόπο, τον παλαιό τύπο της λαϊκής, αποσπασματικής προφορικής παράδοσης με πολλά λόγια ποιήματα, που έγιναν αμέσως γνωστά και εισχώρησαν στο τοπικό ρεπερτόριο. 

Αυτή η διαδικασία ανάπλασης του φολκλόρ των πρώτων γενεών των Ιταλοαλβανών προσφύγων υπήρξε ιδιαίτερα σημαντική τόσο για την λόγια κοινότητα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, που καλλιεργούσε την επική και ηρωική εικόνα των παλαιών παραδόσεων, όσο και για τη σημερινή επιστημονική κοινότητα, δεδομένου ότι οι λόγιες αυτές δημιουργίες διασώζουν τον αρχέγονο πυρήνα των παραδόσεων αυτών. Ενίοτε, Ιταλοαλβανοί λογοτέχνες αποπειράθηκαν να παρουσιάσουν δικές τους επικές συνθέσεις σαν ποιήματα παλαιών ραψωδών. Αυτό προϋπέθετε εκ μέρους τους την κατασκευή μιας θεωρίας περί γραπτής αλβανικής παράδοσης, μέσω της οποίας θα μπορούσαν να αναγάγουν δικές τους συνθέσεις σε παλαιότερες ιστορικές περιόδους, και δη, εθνοκεντρικά φορτισμένες. Οι λόγιοι αυτοί έδιναν μεγάλη σημασία στην προφορική παράδοση, δια της οποίας δημιουργίες προσωπικές και επώνυμες, υιοθετούμενες εκ των υστέρων από τις τοπικές κοινότητες, θα προσλάμβαναν χαρακτήρα ανωνυμίας.

 Η αναζήτηση της πολιτισμικής ταυτότητας της ιταλοαλβανικής λόγιας κοινότητας εδραιώθηκε από τη μία στον λατινικό πολιτισμό, ως φορέα της εκκλησιαστικής και πολιτισμικής παράδοσης της ελληνο-βυζαντινής κοινότητας, και από την άλλη σε μία θεωρία σχετική με τις πολιτισμικές συνάφειες Ελλήνων και Αλβανών κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Επηρεασμένοι από θεωρίες δυτικών γλωσσολόγων περί της καταγωγής της αλβανικής γλώσσας, ορισμένοι Ιταλοαλβανοί ενστερνίστηκαν θεωρίες σχετικές με τη γλωσσική συγγένεια της ελληνικής και της αλβανικής και την κοινή πολιτισμική κληρονομιά των δύο λαών.

 Υποστηρικτές μιας τέτοιας θεωρίας  υπήρξαν και οι ελληνιστές G. Crispi και D. Camarda, οι οποίοι προσπάθησαν αφενός να αναδείξουν ομοιότητες μεταξύ ελληνικών και ιταλοαλβανικών δημοτικών τραγουδιών και αφετέρου να αποδείξουν την προέλευσή τους από τον ίδιο αφηγηματικό κύκλο. Όλοι οι εκδότες των παραπάνω συλλογών αναφέρθηκαν στα ελληνικά δημοτικά τραγούδια και συγκεκριμένα σ' εκείνα της γνωστότατης και πολυσυζητημένης μεταξύ των Ιταλοαλβανών μελετητών συλλογής του Fauriel, καθώς και σε εκείνα της συλλογής του Passow. Παρακάτω θα δείξουμε ότι η συλλογή του Fauriel, που εκδίδεται στα 1824, άσκησε άμεση επίδραση στις πρώτες συλλογές ιταλοαλβανικών τραγουδιών, που εκδίδονται μερικές δεκαετίες αργότερα.

Η καταγραφή και μελέτη της λαογραφικής παράδοσης, όπως γίνεται από τον Crispi, ανατρέχει στο μεθοδολογικό πρότυπο του Fauriel. Η ποιητική παράδοση της κλασικής αρχαιότητας θεωρήθηκε από τον Crispi -μέσω της αναγωγής σε μια κοινή προέλευση του ελληνικού και αλβανικού πολιτισμού- ως εγγενές στοιχείο της ιταλοαλβανικής λαϊκής παράδοσης. Ορισμένες φιλολογικές και ιστορικές κατηγορίες του Fauriel βρήκαν μεγάλη απήχηση στους εν λόγω συγγραφείς. Συγκεκριμένα, ο Crispi θέλησε να δείξει πως: «ορισμένα σημεία των τραγουδιών μας μοιάζουν με τα δημοτικά τραγούδια της Ελλάδας, πέρα από την ομοιότητα κάποιων εικόνων και εννοιών με αντίστοιχες κλασικών και ιερών κειμένων. [...] Αυτό», συνεχίζει ο Crispi, «οφείλεται σε κάποια ομοιομορφία ηθών και εθίμων που οι Αλβανοί έχουν με τους Έλληνες οφειλόμενη στην γειτνίαση των δύο αυτών λαών [...]». 

Fauriel

Ο ίδιος αφιερώνει μεγάλο μέρος της εισαγωγής του στο να αποδείξει την ομοιομορφία των αλβανικών και ελληνικών λαϊκών στίχων. Η μορφή των λαϊκών αλβανικών τραγουδιών σε στροφές δύο μικρών στίχων οκτώ και επτά συλλαβών αντίστοιχα, θεωρήθηκε από τον ίδιο σαν μια περίπτωση «ηρωικού» ή «εθνικού» ελληνικού στίχου, που είχε οριστεί από τον Fauriel σαν ένας μακρύς δεκαπεντασύλλαβος στίχος, αποτελούμενος από δύο ημιστίχια των οκτώ και επτά συλλαβών αντίστοιχα.

 Ο Fauriel είχε επίσης αποδεχτεί πως τα δύο αυτά ημιστίχια θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως δύο ξεχωριστοί στίχοι, όπως και σε πλήθος σχετικών περιπτώσεων που συναντάμε σε όλες τις γλώσσες της Ευρώπης. Ο Crispi προσπάθησε να δείξει την ευκολία σύνδεσης ανά δύο των στίχων των αλβανικών τραγουδιών της συλλογής του. Μολονότι αυτοί δεν παρουσιάστηκαν ποτέ με την μορφή ενός εκτεταμένου δεκαπεντασύλλαβου στίχου, αποδέχτηκε τη θεωρία της ομοιομορφίας των τόνων ελληνικών και αλβανικών στίχων, η οποία δεν είναι αποτέλεσμα κοινής τέχνης, αλλά ενός ευαίσθητου μουσικού ακούσματος, έτσι όπως ταιριάζει στα πραγματικά δημοτικά τραγούδια. Παρόλα αυτά, η μετρική αρμονία των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών φαίνεται ανέφικτη για τους ανομοιοκατάληκτους αλβανικούς λαϊκούς στίχους, γιαυτό η προσπάθεια του Crispi επικρίθηκε ως υπερβολική από τον Camarda.

 Σύμφωνα με τον τελευταίο, η ύπαρξη σχεδόν όμοιων δημοτικών τραγουδιών σε πληθυσμούς που θεωρεί ότι δεν είχαν μέχρι τώρα κανένα άμεσο δίαυλο επικοινωνίας, τόσο μεταξύ τους, όπως οι Ιταλοαλβανοί της Σικελίας και της Καλαβρίας, όσο και με τη μητέρα- πατρίδα, αποτελεί ένδειξη της παλαιότητάς τους. Είναι ενδιαφέρον να σημειώσουμε, εξάλλου, ότι πολλά Ιταλοαλβανικά τραγούδια ηρωικού χαρακτήρα διασώζουν αρκετά πελοποννησιακά τοπωνύμια, γεγονός που δεν εμπόδισε να ενταχθούν στο ηρωικό έπος του Σκεντέρμπεη. Το πρόβλημα ύπαρξης πιο πολλών πελοποννησιακών παρά αλβανικών τοπωνυμίων αποδόθηκε περισσότερο σε μια αρχαϊκή μεν, χρονικά δε απροσδιόριστη συνύπαρξη των δύο λαών, παρά στην αλβανική παρουσία στην Πελοπόννησο ήδη από τον 14ο αιώνα, από την οποία μετανάστευσαν κατά τον 16ο αιώνα συμπαγείς αλβανικοί και ελληνικοί πληθυσμοί προς την Κάτω Ιταλία.

 Ο Vigo που δημοσιεύει τη συλλογή του Crispi αναφέρει στην εισαγωγή του ότι τα ελληνοαλβανικά τραγούδια ήταν «εν μέρει κλέφτικα τραγούδια ή τραγούδια του πολέμου, εν μέρει ερωτικά ή μικτά, και εν μέρει εκκλησιαστικά». Υποθέτουμε ότι ο Vigo αντλεί τις πληροφορίες του από τους Ιταλοαλβανούς της Σικελίας, με τους οποίους διατηρούσε επαφή. Πιθανότατα, τα κείμενα των τραγουδιών να συνοδεύονταν από σχόλια και ιστορικές παρατηρήσεις. Ο ίδιος παραθέτει μόνο την εισαγωγή του Crispi.

 Όμως, παρατηρούμε ότι ο τελευταίος δεν χρησιμοποιεί άμεσα τον όρο «κλέφτικα» για να χαρακτηρίσει τα αλβανικά δημοτικά τραγούδια. Παραπέμπει στο κλέφτικο τραγούδι «Το κιβούρι του Δήμου», από τη συλλογή του Fauriel και παρατηρεί τις ομοιότητες με το αλβανικό τραγούδι του Pal Golemi, που επαναλαμβάνει σχεδόν αυτούσιες τις τελευταίες παραγγελίες που απευθύνει ο θανάσιμα τραυματισμένος κλέφτης στους συντρόφους του. Οι τελευταίες παραγγελίες του κλέφτη είναι το θέμα ενός άλλου τραγουδιού της συλλογής του Crispi, εκείνο του Νίκου Πέττα. 

Ο ίδιος όμως δεν κάνει κανένα σχόλιο σ' αυτό το τελευταίο. Τα δύο αυτά τραγούδια, που προσιδιάζουν στα κλέφτικα ως προς τη μορφή και την ποιητική τους έκφραση, βρίσκονται επίσης στη συλλογή του χειρόγραφου κώδικα του 1737. O Marchian  αποφεύγει οποιονδήποτε παραλληλισμό αυτών των δύο τραγουδιών με τα νεοελληνικά κλέφτικα τραγούδια. Θα μπορούσαμε ίσως να υποθέσουμε ότι ένας τέτοιος παραλληλισμός με τα ιστορικά κλέφτικα τραγούδια θα μπορούσε να κλονίσει τη μυθική υπόσταση ηρώων, όπως του Pal Golemi και του Nik Petta, που ήταν ήδη ενταγμένοι στο νοητό ηρωικό έπος του Σκεντέρμπεη. Σ' ένα άλλο, άτιτλο τραγούδι του χειρόγραφου κώδικα, που ο Marchiano τιτλοφορεί με τον ιταλικό τίτλο “Il vecchio clefta” (Ο Γέρος κλέφτης), ο μελετητής ανατρέχει σε ορισμένες ιστορικές πληροφορίες του Fauriel για τον ιστορικό κλέφτη, και δεν αποκλείει το ενδεχόμενο η αλβανική παραλλαγή να είναι παράφραση κάποιου νεοελληνικού κλέφτικου τραγουδιού.

Γεώργιος Καστριώτης ή Σκεντέρμπεη

 Τα πιο γνωστά παραδοσιακά Ιταλοαλβανικά τραγούδια, του μικρού Κωνσταντίνου και της Γαρεντίνας, καθώς και η σχέση τους με τις ελληνικές παραλλαγές της Αρπαγής και του Νεκρού Αδελφού απασχόλησαν όχι μόνο τους Ιταλοαλβανούς εκδότες των συλλογών, αλλά και τον Νικόλαο Πολίτη στον ελληνικό χώρο. O Camarda, το 1866, επεσήμανε ομοιότητές τους με ελληνικές παραλλαγές της συλλογής του Passow, τονίζοντας τις αφηγηματικές διαφοροποιήσεις τους. Μπήκε στον πειρασμό να αναγνωρίσει μια μεγαλύτερη αφηγηματική ολοκλήρωση του Ιταλοαλβανικού τραγουδιού του Μικρού Κωνταντίνου σε σχέση με το ελληνικό τραγούδι, την Αιχμαλωσία της συλλογής του Passow. Ωστόσο, δεν έκανε κανένα παραλληλισμό με το τραγούδι της Αρπαγής από την ίδια συλλογή, που φαίνεται να τη γνώριζε καλά. Ο ίδιος στο τραγούδι της Γαρεντίνας επισήμανε την απουσία του μοτίβου των ελληνικών παραλλαγών με τα πουλιά που απορούν βλέποντας έναν πεθαμένο να σέρνει μία ζωντανή και αναγνώρισε στην ιταλοαλβανική παραλλαγή μεγαλύτερη «ποιητική αλήθεια» στην περιγραφή των σημαδιών του θανάτου.

 Όπως ειπώθηκε παραπάνω, στον ελληνικό χώρο η θεωρία του Πολίτη περί πλατιάς γεωγραφικής εξάπλωσης του ακριτικού κύκλου τραγουδιών μέσω της προφορικής μετάδοσης περιλαμβάνει και τον χώρο της Κάτω Ιταλίας. Μαθαίνουμε ότι ο ίδιος γνώριζε την ιταλοαλβανική λαϊκή παράδοση μέσω μιας ή και περισσοτέρων συλλογών. Δεν γνωρίζουμε όλες τις πηγές του Πολίτη· ο ίδιος αναφέρεται μόνο στην πρώτη συλλογή του De Rada το 1866, αλλά δεν γνωρίζουμε αν είχε υπόψη του και κάποιες από τις συλλογές των Ιταλοαλβανών της Σικελίας. Υποστηρίζει την άμεση μετάδοση των ελληνικών και κυρίως των ακριτικών τραγουδιών, μέσω της μετανάστευσης πληθυσμών της Πελοποννήσου τον 16ο αιώνα στην Κάτω Ιταλία, τα οποία διατηρήθηκαν δια της προφορικής παράδοσης. Τα «[...] πολλά[...] ελληνικής υποθέσεως άσματα», όπως λέει ο ίδιος, «προπάντων ακριτικά, επιχωριάζουν, κοιμισθέντα εκ των εποικισάντων εις την Καλαυρίαν και την Σικελίαν αλβανών της Πελοποννήσου ».

 Στον πρυτανικό του λόγο «Περί του εθνικού έπους των νεωτέρων Ελλήνων», ο Πολίτης αναφέρεται στον ήρωα πολλών δημοτικών ελληνικών τραγουδιών, τον μικρό Κωνσταντίνο «[...] της διασκευής της Κρυπτοφέρρης, το όνομα διασώζεται και παρ' αυτούς τους αλβανούς της Σικελίας [...]». Θεωρεί ότι το άσμα εντάσσεται δίχως αμφιβολία στον ακριτικό κύκλο, λόγω μιας διπλής συσχέτισης: αφενός με πρόσωπο που μνημονεύουν οι «επικαί διασκευαί», για να χρησιμοποιήσουμε ένα δικό του όρο, τον μικρό Κωνσταντίνο, γιο του Ανδρόνικου και θείο του Διγενή, και, αφετέρου, με το επεισόδιο της αρπαγής της γυναίκας του Ακρίτη. Ο ίδιος μελετητής είχε προβεί σε ανάλογο συσχετισμό νεοελληνικών παραλλαγών της Αρπαγής.

 Σε παλαιότερη δημοσίευσή του γύρω από το τραγούδι του Νεκρού Αδελφού, ο Πολίτης συμπεριλαμβάνει στην εξέτασή του και την Ιταλοαλβανική παραλλαγή της Γαρεντίνας, ένα τραγούδι, που θεωρεί, συν τοις άλλοις, « [...] σχεδόν απαράλλακτον το ελληνικό, ολιγίστας και ταύτας ασημάντους παρουσιάζον διαφορές ».

 Τέλος, επιτρέψτε μου μια μικρή παρατήρηση στο θέμα της διαφορετικότητας των ελληνικών και αλβανικών παραλλαγών του Νεκρού Αδελφού, το οποίο θίγουν ανεξάρτητα και με διαφορετικό τρόπο ο Camarda και ο Πολίτης. Θα επανέλθουμε στην προβληματική των χειρόγραφων πηγών και των σχέσεών τους με την λαϊκή προφορική παράδοση.

 Κάποιες ενδείξεις επιβεβαιώνουν την υπόθεση ότι, συχνά, οι προφορικές παραλλαγές διέφεραν σημαντικά από τα τραγούδια των συλλογών, πράγμα όμως που διέφευγε της προσοχής των συλλογέων. Ανάμεσα στις συλλογές που συμβουλευτήκαμε είναι και μία λογοτεχνική ιταλική παράφραση Ιταλοαλβανικών τραγουδιών, που εξέδωσε το 1876 ο Ιταλός Goffredo Rugiero, ο οποίος, εκτός από τη συλλογή του De Rada, έλαβε υπ' όψιν του και τους ίδιους τους χωρικούς που τα τραγουδούσαν.

 Ο Ιταλός εκδότης παραφράζει τα κείμενα της συλλογής του De Rada, αλλά κάνει σημαντικά σχόλια σε ένα μεγάλο αριθμό τραγουδιών. Θα θέλαμε να θέσουμε υπ' όψιν σας όσα αναφέρει για το τραγούδι της Γαρεντίνας. Σύμφωνα με την περιγραφή του Rugiero που, δυστυχώς, δεν παραθέτει ολόκληρο το αλβανικό κείμενο, παρά μόνο κάποιους στίχους, η Γαρεντίνα χτενιζόταν την ώρα που φτάνει ο Κωνσταντίνος και ξεκινά βιαστικά μαζί του όπως ήταν. Το τραγούδι αυτό το άκουσε στο χωριό Caraffa της επαρχίας Catanzaro. Στο ίδιο χωριό, συνεχίζει ο Rugiero, θυμούνται το επεισόδιο των πουλιών τα λόγια των οποίων θα ηχού σαν κάπως έτσι:

Caraffa  di  Catanzaro

 «Τα πουλιά του δρόμου έλεγαν ο νεκρός κρατεί τη ζωντανή».

 Σε άλλα χωριά της Καλαβρίας, μας διαβεβαιώνει ο Rugiero, οι παλιοί θυμούνται το επεισόδιο του κούκου, όπως στο χωριό Plataci και Lungro της επαρχίας της Cosenza. Οι σχετικοί στίχοι του πουλιού έλεγαν:

«Ο ζωντανός με το νεκρό

 Ο  ζωντανός με το νεκρό »

 Και η απάντηση του Κωνσταντίνου:

 «Αυτό το πουλί είναι ανόητο

 Και δεν ξέρει τι λέει».

 Να σημειώσουμε ότι καμιά συλλογή δεν περιλαμβάνει αυτές τις προφορικές παραλλαγές, και δεν έτυχαν του παραμικρού σχολιασμού από τους εκδότες Φυσικά, η συλλογή του Rugiero έχει περιορισμένη αξία, γιατί δεν διασώζει ολόκληρο το Ιταλοαλβανικό τραγούδι, αλλά μαρτυρεί πως σ' αυτή την περίπτωση το προφορικό τραγούδι χαράζει μια δική του πορεία διατήρησης στο χρόνο, η οποία δεν συμφωνεί με το κριτήριο της «ποιητικής αλήθειας», που έθεσε ο Camarda. Αναδεικνύεται, έτσι, μια σχέση παράλληλης πορείας μέσα στο χρόνο του Ιταλοαλβανικού τραγουδιού με τις ελληνικές παραλλαγές του Νεκρού Αδελφού, η οποία θα μπορούσε να ανιχνευθεί και σε άλλα παραδείγματα παρόμοιων ελληνικών και Ιταλοαλβανικών λαϊκών τραγουδιών και κοινών μοτίβων .

 Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι αυτό που λανθάνει περισσότερο στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται η λαϊκή αλβανική παράδοση της Κάτω Ιταλίας είναι, αφενός, το είδος της σχέσης της με την ως ένα βαθμό παράλληλη λαϊκή παράδοση κάποιων ελληνικών περιοχών, όπου πριν από αιώνες συμβίωναν οι δύο πληθυσμοί, και, αφετέρου, οι συνθήκες διατήρησης και ανανέωσης της παράδοσης αυτής μέσα σε μια κοινότητα, η οποία δεν υπήρξε κλειστή. 

Η θεωρία που δημιουργήθηκε το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα από τη λόγια ιταλοαλβανική κοινότητα για να αναδείξει ακριβώς το είδος της σχέσης μεταξύ της ελληνικής και αλβανικής προφορικής παράδοσης, συχνά μέσω ακραίων θεωρητικών σχημάτων, φρονούμε ότι αποσιώπησε πολλές φορές το γεγονός ότι οι παλαιότερες αυτές παραδόσεις υπερέβαιναν συχνά προς πολλές κατευθύνσεις τα εθνογλωσσικά όρια.

Αΐντα Καραντζά