ΑΚΡΙΤΙΚΗ ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ. Μέρος 1ο

Η πρώτη πολυφωνία είναι σίγουρα η πολιτισμική δημιουργία που εμπνέεται από ποικίλες φωνές και παραδόσεις προβάλλοντας τις νέες δικές της πολυδιάστατες μορφές. Αυτό είναι ακριβώς το χαρακτηριστικό κάθε διασυνοριακής καλλιτεχνικής ή λογοτεχνικής δραστηριότητας, που βέβαια ανθεί σε εποχές ειρήνης ανάμεσα στους εμπλεκόμενους λαούς από την κάθε μεριά των συνόρων, έστω και αν η θεματική τους  σχετίζεται με τα εκατέρωθεν κατορθώματα του ενός εναντίον του άλλου, σε ώρα πολεμικής διαμάχης.

Πίνακας Δημ. Σκουρτέλη

Ο επαρκής ακροατής θα κατάλαβε ότι μιλώ για μια εμπειρία διπλής καλλιτεχνικής καταγωγής και γένεσης/μιας διγένειας, δηλαδή αυτό που σήμερα ονομάζει η κοινωνιολογία "acculturation".

Με αυτό το σκεπτικό ξεκινήσαμε την έρευνα για τον Διγενή Ακρίτη και για τον ακριτικό κύκλο (και μόνο ο όρος ακριτικός δείχνει την διασυνοριακή πολυδιάστατη υφή του), στα πλαίσια της γενικότερης μελέτης για την πολιτισμική πολυφωνία. Να σημειώσω αμέσως ότι η έκφραση της διασυνοριακής δημιουργίας, ιδιαίτερα στα παλιά χρόνια (π.χ. στο μεσαίωνα), γνωρίζει πολυποίκιλες μορφές, το έπος γίνεται τραγούδι (ραψωδία) και το τραγούδι χορός και κίνηση. Αυτό κατά την γνώμη μου δημιουργεί μία σχέση συνέχειας του ακριτικού κύκλου με την αρχαιοελληνική εμπειρία (π.χ. τον ομηρικό κύκλο), καθορίζοντας μια νέα διάσταση στην πολυφωνία: την διαχρονική.

Άλλωστε θα πρέπει να υπογραμμισθεί ότι η ποίηση - τραγούδι, κυρίως η ηρωική επική, είτε ως προσωδία είτε ως τονική ποίηση είναι άμεσα συνδεδεμένη όχι μόνο με την μουσική αλλά και με το χορό. Να θυμίσω ότι οι πολεμικοί χοροί του Πόντου έχουν απόλυτη σχέση με τα ηρωικά δρώμενα του ακριτικού κύκλου (άλλωστε ο Πόντος όπως και η Καππαδοκία είναι οι κοιτίδες της ακριτικής μεσαιωνικής ποίησης), όπως άλλωστε και ο παλιός πυρρίχιος χορός σχετίζονταν με ηρωικές αναπαραστάσεις.

Χαρακτηριστικά θα αναφέρω ότι η παράσταση αρχαίου αγγείου με σειρά πολεμιστών ακοντοφόρων που φέρονται εναντίον πεσμένου στη γη εχθρού, όταν με τα νέα τεχνολογικά μέσα που χρησιμοποίησε ερευνήτρια χορεύτρια στη Σορβόννη, μπήκαν σε ρυθμική κίνηση οι πολεμιστές, διαπιστώθηκε ότι είχαμε την χορευτική κίνηση, τα διαδοχικά βήματα ενός και μόνου χορευτή που απεικόνιζε στο αγγείο τον τέλειο πυρρίχιο.

 Από τη σκοπιά αυτή μπορούμε να πούμε ότι οι επικοί κύκλοι, στην περίπτωσή μας ο ακριτικός, είναι πυρήνας διακαλλιτεχνικών εκφράσεων που και αυτό αποτελεί με την σειρά του μια άλλου είδους πολυφωνία: την καλλιτεχνικά πλουραλιστική.

Πολυφωνία λοιπόν στο χώρο, στο χρόνο και στην καλλιτεχνική αλληλουχία χαρακτηρίζει την ιστορία του ακριτικού κύκλου, που δείγματά του και παραλλαγές συναντάμε όχι μόνο στις συνοριακές περιοχές (ασιατικές και ευρωπαϊκές) του Βυζαντίου, αλλά, διασκευασμένες βέβαια κατά τα τοπικά πρότυπα, σε όλες τις περιοχές επαφής του Χριστιανικού με τον Αραβικό κόσμο.

Να το πω πιο απλά· ο ακριτικός κύκλος αλλού πιο πολύ και αλλού λιγότερο επηρέασε το folklor, τα λαογραφικά πρότυπα όλων ανεξαιρέτως των λαών της περιοχής, με ιδιαίτερη όμως έμφαση εκεί που έδρασαν και ανδραγάθησαν οι ιστορικοί ακρίτες, δηλαδή στην Μικρασία και ιδιαίτερα στον Πόντο και στην Καππαδοκία.

Να θυμίσω ότι το χειρόγραφο της Τραπεζούντας του Έπους του Διγενή δείχνει το ρίζωμα στην περιοχή αυτή της ακριτικής παράδοσης, να φέρω ως παράδειγμα ότι στις γιορτές της Επιδαύρου στον μουσικό Ιούλιο το πρόγραμμα περιελάμβανε κάποτε με τον τίτλο "Βυζαντινή Ανατολή" επικά τραγούδια του ακριτικού κύκλου, πολεμικούς ανδρικούς χορούς που συνδέουν τον αρχαίο πυρρίχιο με τους σημερινούς καππαδοκικούς, περνώντας βέβαια από το Βυζάντιο, και αυτά υπό τους ήχους των οργάνων μεσαιωνικής ασφαλώς προέλευσης, όπως ο ποντιακός κεμεντζές (η τρίχορδη λύρα) και οι καππαδοκικοί "νταϊρέδες".

Να τολμήσω την προσέγγιση που μου φαίνεται αυτονόητη; Νομίζω ότι στα όργανα αυτά έχουμε την συνέχιση του ακριτικού "ταμπουρίου", του "λαβούτου", όπως αναφέρεται σε άλλο μέρος του έπους, των τύμπανων, οργάνων που η διάδοσή τους καλύπτει τόσο τον αραβικό όσο και τον βυζαντινογενή κόσμο της Ανατολικής Ευρώπης, σλαβικό, ελληνικό βλάχικο ή γεωργιανό και αρμενικό.

Οπωσδήποτε είναι βέβαιο ότι η ακριτική εμπειρία που έδωσε τροφή σε κάθε ηρωική μορφή λαογραφικών εκδηλώσεων είναι ανατολικοχριστιανικής  -βυζαντινής καταγωγής. Από την άποψη αυτή είναι χαρακτηριστικό ότι το έπος του Διγενή Ακρίτη (να θυμίσω ότι η λέξη Διγενής δηλώνει αυτόν που έχει διπλή ρίζα / δύο γένη), το έπος λοιπόν αυτό μιλά για Διγενή μόνο (και όχι για ακρίτες) στις σλαβικές του μορφές, ενώ το Ακρίτης συναντάται πιο συχνά σχεδόν από το Διγενή, στις ανατολικές παραλλαγές (στην Μικρασία δηλαδή) που είναι η κοιτίδα των Ακριτικών θεσμών, των φρουρών της μεθορίου, δηλαδή των συνόρων.

Σ την Μικρασία όπου, όπως μας λέει τον 9ο αιώνα ο σοφός Μητροπολίτης Πατρών Αρέθας (ο οποίος όμως ήταν καππαδοκικής καταγωγής), Παφλαγόνες τραγουδιστάδες περνούσαν από σπίτι σε σπίτι ψάλλοντας επί οβολόν (ζητιανεύοντας) "ωδάς τινας πάθη περιεχούσας ενδόξων ανδρών.

Να πω απλά ότι τόσο το έπος (ιδιαίτερα τα σημεία όπου η διήγηση γίνεται στο πρώτο πρόσωπο) όσο και τα ακριτικά τραγούδια δεν είναι τίποτε άλλο παρά ωδαί, με κατορθώματα (μυθικά ή πραγματικά) παραδειγματικών ανδρών.

Στρατής  Μυριβήλης

Ο Διγενής είναι η κατεξοχήν ηρωική παραδειγματική μορφή που υιοθετήθηκε με τις ανάλογες πάντα παραλλαγές από τον μεσαιωνικό κόσμο τον σχετιζόμενο με το Βυζάντιο. Τρέφει η μορφή αυτή ως τα σήμερα την θεατρική και ποιητική παραγωγή των Ελλήνων: θυμίζω μεταξύ άλλων, το θεατρικό έργο του Σικελιανού, το έργο του Μυριβήλη που εμπνέεται από τον ηρωικό Βασίλη (αυτό ήταν το όνομα του Διγενή) το γνωστότατο ποίημα του εθνικού ποιητή Παλαμά για το Πάλεμα του Διγενή με τον Χάρο, τις ποικίλες αναφορές στον Διγενή του Ρίτσου, Ελύτη, το "Πιστεύω της Ασκητικής", Καζαντζάκη και βέβαια το τραγούδι του Ελάς, όπου οι μαχητές της αντίστασης παρομοιάζονται με τους ακρίτες .

Θα πρέπει ωστόσο να πω εισαγωγικά ότι:

Σκοπός της έρευνας μας δεν είναι βέβαια να λύσουμε τα προβλήματα που αφορούν στο λεγόμενο έπος του Διγενή Ακρίτη, όπως π.χ. τα προβλήματα: σύνταξης του ενός ασφαλώς άγνωστου χαμένου προτύπου, χρονολόγησης της σύνταξης των κειμένων που μας διασώθηκαν, της σχέσης της με τα λεγόμενα ακριτικά τραγούδια, της περιγραφής του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου της εποχής, ή ακόμα των σχετικών με την γλωσσική ή ποιητική μορφολογία των διασωθέντων κειμένων στα έξι γνωστά κύρια χειρόγραφα (του Εσκοριάλ, της Κρυπτοφέρης, της Τραπεζούντας, της Άνδρου, των Αθηνών και της Οξφόρδης).

Θα σημειώσουμε μόνο το πρόβλημα που βάζει στους μελετητές η μορφή του διασωθέντος κειμένου που οι περισσότεροι περιγράφουν ως έπος (μάλιστα ο Νικόλαος Πολίτης μίλησε για το εθνικό έπος των Νεώτερων Ελλήνων), ενώ σοβαροί μελετητές όπως π.χ. ο Δημαράς, ο Αλεξίου και στην συνέχειά τους ο Trapp, ο Kohler κ.α. μίλησαν για ένα έμμετρο μυθιστόρημα ερωτικής μάλλον υφής με στοιχεία αγιογραφίας συνήθης στην ηθικοπλαστική βυζαντινή γραμματεία.

Οπωσδήποτε τα προβλήματα αυτά συνεχίζουν να απασχολούν τους ειδικούς. Να σημειώσουμε ότι γύρω από τα Ακριτικά έχουμε, εκτός από τις ανακοινώσεις σε Βυζαντινά συνέδρια ειδικές επιστημονικές συναντήσεις, όπως αυτή του 1992 στο Λονδίνο που έδωσε στους Beaton και Ricks την ευκαιρία μιας χρησιμότατης έκδοσης των πρακτικών, ορόσημο στις ακριτικές μελέτες.

ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ ΦΑΙΔΩΝ
1881-1956

Πρέπει μόνο να τονίσουμε ότι το όνομα του πρωταγωνιστή της διήγησης είναι Βασίλειος Διγενής ο Ακρίτης (και όχι ο Ακρίτας όπως έχει γίνει γενικά ως τώρα αποδεκτό). Την σημείωση έκανε πρώτος ο Φ. Κουκουλές και πρόσφατα με επιστημονικά επιχειρήματα υπογράμμισε ο Στέλιος Αλεξίου, γι' αυτό και υιοθετήθηκε π.χ. στην συνάντηση του Λονδίνου ενώ αναφέρεται ως Ακρίτας στα ύστερα τραγούδια του ακριτικού κύκλου.

Οπωσδήποτε η μνεία του αυτοκράτορα Μανουήλ Κομνηνού (1150) στα πτωχοδομικά ως "τον πολέμαρχον τον στερρόν τον νέο Ακρίτη", τύπος που συναντάται στο ίδιο κείμενο τον 12ο αιώνα, πάντα για τον Μανουήλ ως "και τις έτερος Ακρίτης εκεί να ευρέθην τότε", δείχνει το ορθό της χρήσης (Ακρίτης αντί Ακρίτας). 
Παρεπιμπτόντως να παρατηρήσω ότι το εγκώμιο του Μανουήλ ως νέου Ακρίτη με οδηγεί να προτείνω μια διόρθωση σε ένα άλλο πτωχοδρομικό κείμενο, όπου γίνεται λόγος, πάντα για τον Μανουήλ σαν τον συνεχιστή των κατορθωμάτων του Νικηφόρου Φωκά, και όπου παρομοιάζεται ως Νέος Διογένης. Η μνεία με οδηγεί να προτείνω την διόρθωση αντί Διογένης (δηλαδή αυτού του ηττημένου στο Μαντζικέρτ αυτοκράτορα) το Διγενής: πράγμα που στηρίζει επίσης το επίθετο "Νέος" όπως αναφέρεται και στο Νέο Ακρίτης.

Είναι πάντως χαρακτηριστικό ότι ήδη από τον 12ο αιώνα ο Διγενής Ακρίτης φέρεται ως παραδειγματικός ήρωας, πρότυπο ακόμη και αυτών των αυτοκρατόρων. Να σημειώσουμε όμως ότι η σύνταξη της διήγησης για τον Διγενή (του λεγόμενου έπους) στην μορφή που μας το παραδίδουν τα χειρόγραφα Escorial και ασφαλώς της Κρυπτοφέρης, τοποθετείται χρονολογικά ακριβώς στην εποχή των Κομνηνών. Ο παραλληλισμός λοιπόν του Μανουήλ με τον Διγενή Ακρίτη ήταν καλοδεχούμενος από τον αυτοκράτορα και κατανοητός από το ειδήμων κοινό. Οπωσδήποτε η μνεία του Μανουήλ Κομνηνού ως Νέου Ακρίτη, Νέου Διγενή, αποτελεί ένα terminus ante quem για την σύνταξη του έπους/ διήγησης, όπως μας διασώθηκε και βάζει υποχρεωτικά το πρόβλημα της σχέσης, τόσο της λόγιας με την δημώδη σύνταξη, όσο και του έπους γενικότερα με τον κύκλο των Ακριτικών τραγουδιών.

Ο G. Morgan πιστεύει ότι ο Διγενής του Εσκοριάλ (κείμενο ολιγόστιχο, 1867 στίχοι, του 15ου αιώνα-δηλαδή λίγο πιο πρόσφατο από το της Grotta Ferrata που είναι του 13ου-14ου αιώνα) η μόνη λαϊκή στη γλώσσα και στη δομή διασκευή του έπους, είναι μια αποτύπωση ένα enregistrement, μιας σειράς από "recitals" του Βυζαντινού έπους που η προφορική παράδοση διασκεύασε με τον καιρό από το λόγιο πρότυπο (δηλαδή από το κείμενο της Grottaferrata). Ωστόσο, ο Αλεξίου υπεραμύνθηκε της αρχαιότητας του λαϊκού-δημοτικού κείμενου του Escorial (το τοποθετεί στον 12ο αιώνα στηριζόμενος σε realia γεωγραφικά και θεσμικά) και πιστεύει ότι η Grotta Ferrata είναι η αρχαΐζουσα μεταγενέστερη καταγραφή του δημοτικού κειμένου ίσως αυτού του Escorial.

Η μελέτη του Ομηριστή B. Fenik τείνει να αποδείξει ότι το λαϊκό κείμενο του Escorial ήταν αποκύημα μιας μακράς προφορικής παράδοσης. Πρέπει ωστόσο να πούμε ότι το κείμενο του Escorial μοιάζει με συρραφή επεισοδίων του έπους από κάποιον μεταγενέστερο συλλέκτη που δεν είναι ο συγγραφέας τους, εφόσον υπάρχουν διαφορές ύφους και ποιότητας, ανάμεσα στα διάφορα επεισόδια και τα μέρη της συρραφής (δηλαδή της ραψωδίας).

Αντίθετα, η Grottaferrata, φαίνεται να είναι το μόνο έντεχνα λόγιο συνθεμένο κείμενο από έναν (άγνωστο βέβαια για μας) συγγραφέα. Με την ευκαιρία αυτή να θυμίσουμε την προσπάθεια του Μακρεμβολίτη και άλλων βυζαντινών λογίων να διασκευάσουν στο λογιότερο λαϊκά κείμενα; Μελετητές μίλησαν για την ύπαρξη Ακριτηΐδας. Οπωσδήποτε η θέση αυτή της προτεραιότητας του δημώδους κειμένου, δεν γίνεται από όλους αποδεκτή, εφόσον απομακρύνεται από την ύπαρξη ενός προτύπου του έπους και φαίνεται να στηρίζεται σε κομμάτια αυτοδύναμα τραγουδιών σε γλώσσα λιτή - δημοτική, του ακριτικού κύκλου, του κύκλου που οπωσδήποτε προηγείται του έπους, μολονότι το έπος έδωσε με την σειρά του άλλα ακριτικά τραγούδια, που πρέπει κάποτε να καταγραφούν. Γεγονός αναμφισβήτητο πάντως είναι το ότι το έπος με το όνομα του Διγενή Ακρίτη είναι συμπίλημα, τουλάχιστον δύο διαφορετικών διηγήσεων: η πρώτη αφορά στον Άραβα εμίρη και την γυναίκα του Ρωμαία από τους Δούκες τους γονιούς του Διγενή και η δεύτερη αφορά στον Διγενή και τα κατορθώματά του. Και οι δύο διηγήσεις έχουν απήχηση και είναι με την σειρά τους ο απόηχος λαϊκών-δημοτικών τραγουδιών, που όλα σήμερα είναι γνωστά με τον όρο Ακριτικά δημοτικά τραγούδια (αναφέρω τα σπουδαιότερα: του Ανδρoνίκου, του Πορφύρη, του Γιαννού, του Μικρού Βλαχόπουλου / Κάτου στην άσπρη πέτρα / Της αντρειωμένης Λυγερής - Μάνας του Διγενή / του Κάστρου της Ωριάς / της  Λιογέννητης / Χήρας υγιός / Το πάλεμα του Τσαμαδού / ο Θάνατος του Διγενή).

Να σημειωθεί ιδιαιτέρως ότι τα άσματα αυτά έδωσαν την γένεση σε ιδιάζοντες χορούς όπως π.χ. ο κουνητός, που στην Στερεά Ελλάδα χορεύεται τις Απόκριες με το τραγούδι του Μικρού Βλαχόπουλου και ίσως και στον επιβλητικό ποντιακό χορό, γνωστό με το όνομα "σέρα".

Ελένη Αρβελέρ